« اکنون ادبیات عظیم شوروی به زبان فارسی بسط و نشر می¬یابد و امتزاج این دو ادب و تاثیر فرهنگ دیگر ملل در روح زبان وادب ایران به یقین نتیجه شگفت¬آوری خواهد داد که وصف آن از عهده ی قلم عاجز ما بیرون است.»

علی¬اصغر حکمت، ۴ تیر ۱۳۲۵

حمله ی ارتش¬های شوروی و انگلیس به ایران در سوم شهریور ۱۳۲۰ موجب کناره¬گیری رضاشاه از سلطنت و فروریختن دیکتاتوری او گردید. در پی این واقعه، نظام مشروطه ی پارلمانی در ایران احیاء شد؛ مطبوعات از بند سانسور آزاد گردیدند؛ بازمانده ی سیاستمداران عصر مشروطه از تبعید و انزوا و فعالان سیاسی جوان¬تر از زندان رهایی یافتند و با انتشار روزنامه، تشکیل احزاب سیاسی، اتحادیه-های کارگری، تشکل¬های صنفی و… فعالیت خود را به منظور تحکیم نظام مشروطه ی پارلمانی و اجرای اصلاحات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی آغاز کردند. علاوه بر عرصه ی سیاسی، فروپاشی دیکتاتوری رضاشاه موجب تسریع رشد ادبیات و هنر مدرن در ایران شد. به طوری که برای اولین بار در ایران مبانی نظری و اصول برخی از مکتب¬های ادبی و هنری مدرن با جانبداری طبقاتی، یعنی واقع¬گرایی انتقادی و رئالیسم سوسیالیستی، مطرح و تبلیغ شد.

رضاشاه پهلوی

در سال های ۱۳۳۲-۱۳۲۰، حزب توده ی ایران نه تنها نقش و تاثیر جدی در وقایع و روند تحولات سیاسی و اجتماعی داشت بلکه با فراهم کردن امکان انتشار و معرفی آثار ادبی مدرن (شعر نو، داستان کوتاه و رمان) و از طریق تبلیغ و ترویج واقع¬گرایی انتقادی و رئالیسم سوسیالیستی، تاثیر عمیقی بر روند رشد و گسترش ادبیات مدرن و درک ادبی و هنری در ایران گذاشت. به طوری که پس از کودتای ۲۸ امرداد ۱۳۳۲ ، با اینکه حزب توده در صحنه ی سیاسی ایران به حاشیه رفت ،اما نظرات و مواضع ادبی و هنری این حزب در دهه ی بیست همچنان پرجاذبه ماند و عده ی قابل توجهی از نویسندگان و شاعران تحت تاثیر آن نظرات آثار خود را خلق کردند.
در این مقاله، ابتدا به اختصار به پیشینه ی ادبیات واقع¬گرای جانبدار توده¬ها از انقلاب مشروطه تا شهریورماه ۱۳۲۰ و سپس به روند مطرح شدن رئالیسم سوسیالیستی در ایران از سوی حزب توده ی ایران در سال¬های ۱۳۲۷- ۱۳۲۰ پرداخته می¬شود.

***

در پی انقلاب مشروطه احزاب سیاسی و از جمله، احزاب سوسیال دموکرات ، فعالیت خود را در ایران آغاز کردند. احزاب سوسیال دموکرات خواستار تحکیم نظام مشروطه پارلمانی و اقتدار دولت ملی، نوسازی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی با جانبداری از دهقانان و زحمتکشان جامعه ی ایران بودند. سوسیال دموکرات¬ها در فعالیت¬های تبلیغی و ترویجی خود به ادبیات و به خصوص تئاتر توجه داشتند. در روزنامه¬های آن احزاب، بخش ادبی عمدتاً به شعر (در قالب عروضی) و گاه شبه داستان اختصاص داشت که موضوع آنها و همچنین نمایش¬هایی که گروه¬های نمایشی سوسیال دموکرات اجرا می¬کردند وطن¬دوستی و استقلال¬طلبی، سوادآموزی و مبارزه با خرافات، عدالت¬طلبی، اصلاح شرایط زندگی زنان و موقعیت آنها در خانواده و جامعه، زندگی و معیشت دهقانان و اقشار زحمتکش و… بود.
شاعران و نویسندگان سوسیال دموکرات در برخورد با معضلات و مشکلات اجتماعی به برنامه ی حزب خود در آن زمینه توجه داشتند و بر اساس آن موضعگیری می¬کردند. گو اینکه موضعگیری آنها در ابتدا صرفاً توصیفی بود و از نظر نحوه ی بیان و مضمون، اشعار آنها چندان تفاوتی با اشعار عدالت طلبانه ی شاعران پیشین نداشت. مثلاً، جعفر خامنه ای¬ شرایط زندگی و کار دهقانان و مالکان را به این صورت با یکدیگر مقایسه می¬کرد:

[…] تا موسم خوش و وقت گشت صحرا    زین فرصت عیش، خواجه مشعوف
روزش  به شـکار  و صیــد  مصروف         شب  بـزم طـرب  به خــانه بـر پــا
[…]   بیچـــاره  رعیــت  ستمــکـش       هـر لحظـه  دچــار  صــد  مصیبـت
در رنـــج  بســر  رسیــد  عمـــرش         نه روز خوش  و  نه  خـواب راحـت
روز  از  پـــی  شخــــم   و  آبیـــاری        بــا  گـاوِ  زمیــن  شــکاف  همــدم
شب  نیــــز  نهــد  بــــه  بیقــراری         از  اشــک  به  پــای  زخـــم  مـرهم
اینســـت  دو  تجـــلی  حیــــاتــی      در  مــــورد  مـــالک  و  دهــــاتی (۱)

با این حال، اشعار برخی از شاعران سوسیال دموکرات به تدریج از توصیف فراتر رفت و جنبه ی ایدئولوژیک هم پیدا کرد. در این قبیل اشعار، شاعر پس از توصیف شرایط کار و زندگی زحمتکشان، آنان را فرامی¬خواند که برپا خیزند و به رهبری حزب سوسیال دموکرات، عدالت و برابری را در جامعه ی ایران برقرار کنند. مثلاً، شاعری به نام « هاشم » – عضو حزب دموکرات عامیون ایران – در شعر «رنجبران ستمدیده» خطاب به رنجبران می¬گفت :

[…] ای رنجبــر ستــم کشیــده            تـا چنــد به غفــلت و تکاهــل
شد وقت تعــالی و تـــکامـــل                هنــگام سعـــادتــت رسیـــده
تـا کی تو قــرین رنــج و محنت        اشراف به عیش و نوش و همـدم
تـا چنـد تــویی به ذلـت وغــم             بنشستـــه مــدام او به عشــرت
برخیــز که حال نـوبت تــوست        کُن از دل و جـــان به حق توکل
هنگام  و نشاط و عشرت توست          زیـــن بیش دگــر مـکن تحمـل
غفــلت  منمــا  و  تنــد بــرخیز        در حفظ وطن به جان و دل کوش
از   سستـی  و اعتــدال بگــریــز        برگفتـه مفســدین مکـن گــوش
[…] خواهی برهی زظلم اشـراف    کُـن تکیــه بــه فـرقه دمـوکـرات
آن حـامی عـدل و داد و انصاف        جــانبــاز حـقیقـــی مســاوات (۲)

در دوره ی سلطنت رضاشاه، جنبه ی ایدئولوژیک – تبلیغی اشعار اجتماعی و سیاسی شاعران چپ ، به ویژه اعضای حزب کمونیست ایران (۱۳۱۰- ۱۲۹۹) چنان برجسته و صریح شد که بسیاری از اشعار آنها چندان تفاوتی با اعلامیه و فراخوان سیاسی نداشت . مثلاً، در شعر « زارع در سر خرمن »، شاعر (ا. کارگر) به زندگی دهقانان می¬پردازد و توضیح می¬دهد که شاه، نمایندگان مجلس شورا، مالکان بزرگ و… به دهقانان ظلم می¬کنند، دسترنج آنها را به یغما می¬برند و از طریق توجیه عقیدتی و به اتکاء سرنیزه می¬خواهند وضعیت موجود را حفظ کنند. شاعر با تاکید بر اینکه «ایران محبس آزادگان است» و « بباید جنگ با خصم بداندیش »، به دهقانان رهنمود می¬دهد:

اگر    خواهی    رهــا    از    بنـد   گردی                     ز  رنــج  خــود  سعــادتمنــد  گــردی
دوای  مـا   و   تو  دانی  کـدام  است                   نخستین  وحدت  و  زآن پس  قیام  است (۳)

، یا در شعر «اعتصاب کارگران نفت جنوب »، «ا. کارگر»، که درباره ی اعتصاب کارگران پالایشگاه آبادان در سال ۱۳۰۸ است، شاعر پس از توضیح دلایل و چگونگی اعتصاب و یادآوری این موضوع که «انقلاب است آنکه سازد چاره، آری انقلاب »، به سرانجام اعتصاب می¬پردازد:

دولـت ایــران و سـرمـایه¬دار خـارجی        بهر دفع فعـله محکـم بستـه عقـد اتحـاد
لشکر سرمایه و افواج زحمت روبروی    ناگهان فرمان حمله شد برون از چارسوی
تعرض با حکم شاه جیره¬خوار خـارجی    از پــس جــلادی و کشتـــار وگیــرودار
شامگه صد تن جوان کارگر در حبس و بند
این بُود- ارباب گفت- آری سزای انقلاب    درس اول باشد این، یک فعله گفتا در جواب (۴)

علاوه بر شعر، موضوع برخی از شبه داستان¬ها و شبه رمان¬های کم شماری که نویسندگان سوسیال دموکرات در سال¬های ۱۳۲۰- ۱۲۸۵ نوشتند نیز به زندگی زحمتکشان اختصاص داشت. در این آثار، نویسندگان با جانبداری از زحمتکشان شهر و روستا به وضعیت زندگی و کار آنها می-پرداختند و تلاش می¬کردند علل و عوامل موجد ظلم و ستم طبقاتی و سیاسی، جهل و خرافه، فقر و فاقه و… در زندگی زحمتکشان را افشاء کنند و از این طریق ، همدلی و حمایت دیگر اقشار جامعه را برانگیزند. نمونه ی شاخص این قبیل آثار، شبه رمان « روز سیاه کارگر » نوشته ی احمدعلی خداداده (عضو حزب دموکرات عامیون ایران) است که در سال ۱۳۰۵ در کرمانشاه منتشر شد و ترجمه ی روسی آن در سال ۱۳۱۴/۱۹۳۵ در تاشکند به چاپ رسید. در مقدمه ی روز سیاه کارگر، خداداده در توضیح انگیزه و هدف  خود از نوشتن این شبه رمان می نویسد: « […] چون روزگار با بخت برگشتگان و رنج کشان مساعدت ندارد نوع بشر نیز به اقتضای زمان کمک می نماید،این بنده بی قدر و مقام احمد خداداده کُرد دینِوَری محض خدمت به عالم بشریت برخلاف مصنفین سلف، دفتر خود را به نام طبقه کارگر و عامه رنجبر[…]زینت می دهم.[…]غرض از نگارش این مجموعه که ظاهراً رُمان وافسانه و باطناً تمام حقایق و صدق و رسمانه است خاطر غیرتمندان مهربان به افراد بشر را مستحضر می دارم تاکنون کتابی که مجموعه زندگانی یک نفر دهگان صحرایی مشروحا باشد دیده نشده برخلاف از هر متمولی از شهریاران و وزراء و امیران و صاحبان ثروت هزاران راست و دروغ ساخته و پرداخته و مجله ها منتشر نموده اند.[…]امیدوارم انتباهی برای آیندگان باشد و برادران خود را به چشم حقارت ننگرند و عمری به تکبر و غرور و جهالت بسر نبرند.پارس ، کرد ، ترک را به چشم احترام نظر نموده فرقی ننهند و اقتدا به درندگان نکنند. » (۵)

علی اصغر حکمت

در سال¬های ۱۳۰۸- ۱۲۹۰، سوسیال دموکرات¬ها و کمونیست¬ها از تئاتر نیز برای توضیح شرایط زندگی زحمتکشان استفاده می¬کردند و از این طریق، به همراه دیگر شیوه¬های تبلیغی و ترویجی، می¬خواستند ضمن جلب همدلی و حمایت دیگر اقشار جامعه، ضرورت تغییر شرایط کار و معیشت زحمتکشان را به خواسته ی اجتماعی تبدیل کنند. با توجه به گزارش¬هایی که از این نمایش¬ها در جراید آن دوره منتشر شده، به نظر می¬رسد که تبلیغ و ترویج به وسیله ی اجرای نمایش بی¬تاثیر نبوده است. مثلاً روزنامه ی طوفان درباره ی تاثیر نمایش « ارباب و رعیت » بر تماشاچیان می¬نویسد: در ۲۳ آذر ۱۳۰۵ این نمایشنامه از سوی حزب اجتماعیون (سوسیالیست) اجرا شد. این نمایش « یکی از بهترین نمایشاتی بود که کمتر در ایران سابقه داشته است. اغلب در ایران، نمایشات مضحک و کمدی است ولی این نمایش در پرده ی دوم حالتی در مردم ایجاد نمود که بی¬اختیار مردم شروع به گریه نموده و حالت حزن و اندوه عجیبی برای تماشاچیان پیدا شده بود و مخصوصاً وضع سلوک ارباب با رعیت و حالت اسف¬آور دهاقین ایران که از فقر و بیچارگی و مظالم ارباب جان می¬سپارند فوق¬العاده رقت¬آور و تأثرخیز بود. » (۶) ناگفته نماند که احزاب سوسیال دموکرات و کمونیست علاوه بر افشاگری و برانگیختن همدلی ، از اجرای نمایش برای آموزش صنفی و سیاسی کارگران و ایجاد آگاهی طبقاتی در بین آنها نیز استفاده می¬کردند.(۷)

با اینکه حزب دموکرات عامیون ایران در سال ۱۲۸۸ « مجمع ادب » و حزب کمونیست ایران در سال¬های ۱۳۰۴- ۱۲۹۹ جمعیت¬های « پرورش »، « فرهخت » و… را به منظور فعالیت¬های فرهنگی، هنری و ادبی تشکیل دادند اما نه آن احزاب و نه این جمعیت¬های فرهنگی برای توضیح مباحث نظری هنری و ادبی مدرنِ مورد پذیرش خود اقدامی به عمل نیاوردند و حتی مقاله¬ای هم از آثار سوسیال دموکرات¬های روس و کمونیست¬های شوروی در این زمینه ترجمه نکردند. در نتیجه، آثار ادبی نویسندگان و شاعران احزاب چپ در ایران بر اساس سنت ادبیات کلاسیک فارسی نوشته می¬شد و آثار نمایشی هنرمندان آن احزاب به شیوه  ی مرسوم زمانه اجرا می¬گردید؛ و این در حالی بود که احزاب چپ، به خصوص حزب کمونیست ایران، تلاش برای تحول و تجدد ادبی و هنری در ایران را ضروری می¬دانستند. ابوالقاسم ذره (شاعر، نویسنده و عضو  کمیته ی مرکزی حزب کمونیست ایران) در این باره می¬نوشت : « همان قسم که انقلاب سیاسی و اقتصادی ایران به واسطه ی موانع و علل معلومه هنوز ناتمام مانده و خط سیر لازمه ی خود را کاملاً نپیموده است ، انقلاب ادبی هنوز مراحل اولیه خود را طی نکرده و ادبیات ایران تاکنون نتوانسته است خود را از قعر دوره ی فئودالیته و حتی زندگانی¬های قبیله¬ای و چوپانی بالا کشیده و بیرون بیاورد.» (۸)

فرخی یزدی

تا آنجا که یافته¬ام، در سال¬های ۱۳۱۰-۱۲۹۹ توصیه¬های جراید علنی و مخفی حزب کمونیست ایران برای تحول ادبیات ایران چنین بود: « نباید درک و فهم آثار ادبی مشکل باشد » و اگر « در زمان قدیم می¬گفتند فلان عالم کتابی نوشته که هیچ کس نمی¬تواند آن را به آسانی بفهمد، این یک نوع مزیت [محسوب می¬شد] اما امروز سلاست و سادگی حُسن است ». شاعران باید بدانند « در اشعار استعمال کلمات مبتذل و پوسیده شده خوب نیست . ادیب باید خودش فکر جدید را با کلمات قشنگ غیرمبتذل بنویسد . کلمات غنچه، چاک چاک، قلب، مجنون، دل آزردگان، گل سرخ، اینها را تمام شعرای گذشته از شما قشنگ¬تر استعمال کرده¬اند. این کلمات ارزان شده است و اُدبا از استعمال کلمات ارزان شده احتراز می¬کنند .» (۹)

   توصیه¬های جراید حزب کمونیست به نویسندگان شامل موضوع و مضمون نیز می¬شد و در این باره از جمله می¬نوشتند : « وظیفه کمونیست¬ها و افراد انقلابی کارگر و منورالفکر ایرانی این است که علاوه بر ایجاد روزنامه و مجلات علنی و مخفی مخصوص دستجات انقلابی، در سطور همین جراید روح و قیافه صنفی و اشرافی و مزدوری آنها [جراید رسمی] را به توده نشان دهند و توده را به اخذ و تعلیم تئوری و نظریه علمی و سیاسی خود محرک و مشوق شوند. مبارزه  انقلابی بر ضد این جراید پوچ و ارتجاعی و  آلت امپریالیزم انگلیس یکی از وظایف حتمی ادبیات و مطبوعات انقلابی و مارکسیستی امروزه ایران است. » (۱۰)

گام اول

اولین تلاش برای توضیح چیستی ادبیات و هنر از نظر مارکسیستی در ایران در سال ۱۳۱۲ از سوی مجله ی دنیا به عمل آمد. مجله ی دنیا مجله¬ای مارکسیستی بود که در سال¬های ۱۳۱۴-۱۳۱۲ به همت دکتر تقی ارانی، ایرج اسکندری و بزرگ علوی در تهران به طور علنی منتشر می¬شد و با استفاده از بی¬اطلاعی پلیس سیاسی از اندیشه¬های مدرن، مارکسیسم را به عنوان ماتریالیسم دیالکتیک ترویج می¬کرد. نویسندگان مجله ی دنیا هنر را مانند علم، فلسفه، حقوق و… از نتایج مادی زندگی انسان می¬دانستند و از موضع مارکسیستی به بررسی چیستی هنر و کارکرد اجتماعی هنر و ادبیات می¬پرداختند.

روی جلد مجله ی دنیا

بزرگ علوی در مقاله ی «هنر و ماتریالیسم» – که به احتمال بسیار زیاد اولین مقاله ی مارکسیستی درباره ی هنر به زبان فارسی است – هنر را به این صورت تعریف می¬کند : « هنر یعنی تعبیر عواطف به صورت¬های مادی محسوس »؛ و در توضیح آن می¬نویسد: «انسان فقط فکر نمی¬کند. او دارای احساسات و عواطفی نیز هست. […] چون احساسات و تاثرات بشری بی¬نهایت است حالات روحی او نیز بالطبع بی¬انتهاست . هنر این عواطف و احساسات را جمع کرده و به وسیله اشکال و صورت¬های محسوس مثل نطق، صدا و حرکت و یا به وسائل دیگر مجسم می¬نماید. شعر، موسیقی، رقص و نقاشی هر یک از مظاهر هنرند. » چون هنر پدیده¬ای انسانی ـ اجتماعی است، مانند دیگر پدیده¬های اجتماعی « تابع وضعیت تولید و اوضاع مادی آن عصر است » و « به نسبت ترقی یا انحطاط طرز تولید ثروت در ترقی یا در انحطاط   است. » (۱۱)
نویسندگان مجله ی دنیا بر این باور بودند که هنرمند رابطه ی دوجانبه¬ای با جامعه و اوضاع مادی عصر خود دارد. به این معنا که از یک سو با آثار خود بر جامعه تاثیر می¬گذارد و از سوی دیگر، از جامعه تاثیر می¬پذیرد و شرایط اقتصادی و اجتماعی عصری که در آن زندگی می¬کند مُهر و نشان خود را بر هنرمند و آثارش می¬نهد. در مقاله ی « هنر در ایران جدید »، نویسنده در این باره می¬نویسد: « هنر انعکاسی از زندگی اجتماعی است به طوری که شخصیت هنرمند آن را تشخیص می¬دهد. طبیعی است که این هنر در شخصیت دیگران تاثیر کرده و راهنمای تغییر احساسات و عقاید و بالاخره موجب تغییر رفتار می¬شود. » اگرچه در خلق آثار هنری بی¬تردید « شخصیت هنرمند یک عامل بسیار مهمی است » اما باید بدانیم که « هنرمند در وهله آخر یک محصول اجتماعی بوده، روحیه او و آثار او محکوم قوای اقتصادی دوره او هستند.» به عبارت دیگر، « هر هنرمندی بالاخره افکار یک دوره و منافع یک دوره و یک دسته را تبلیغ و پروپاگاند کرده است […و] به محض اینکه آن دوره تغییر کرد و آن طبقه حاکمه نیز از بین رفت اجباراً از اهمیت آثار آن هنرمند نیز کاسته می¬شود. » البته، همه ی آثار هنری به این سرعت اهمیت خود را از دست نمی¬دهند زیرا، « بعضی احساسات هستند که از خواص مشترک تمام جامعه بشریت هستند و [آثار] هنرمندی که این احساسات را شرح می-دهد بیشتر دوام می¬کند تا دیگران »؛ با این حال، حتی این قبیل آثار هم ابدی نخواهند بود و بالاخره در دوره¬ای اهمیت خود را از دست می¬دهند؛ زیرا، « هنرمند دوره بعد، همان احساسات را به شکل تازه¬تری که با دوره زمان خودش مناسبت دارد، درمی¬آورد.» (۱۲)
از آنجایی که نویسندگان مجله ی دنیا برای هنر  وظیفه و نقش اجتماعی، یعنی « عمومی کردن احساسات انفرادی »، قائل بودند (۱۳) تاکید می¬کردند که هنر دارای هدف و جانبدار است و ما با هنر غیرجانبدار- هنر برای هنر – مخالفیم. این نظر را، با توجه به محدودیت¬های ناشی از دیکتاتوری رضاشاه ، اینگونه توضیح می¬دادند: « هنر برای این درست شده است که از درد ما بکاهد و لذت برای ما تهیه کند. » چون در جامعه دردهایی وجود دارد هنر باید به آن دردها بپردازد و علل و عوامل¬شان را مشخص کند تا آنها را برطرف کنیم. بنابراین، هنر دارای وظیفه و هدف است و « هنر بدون منظور و مرام از محصولات فکری یک جامعه ظاهراً بدون منظور و مرام » است. و هنرمند « تا موقعی که خط مشی برای خود تشخیص نداده و یک فکر منطقی شخصی را تعقیب نکند، هرچه به وجود بیاورد بی¬ارزش خواهد بود. »(۱۴) درباره ی جانبداری هنر نیز بر این نظر بودند که هنرمندان به لحاظ طبقاتی جانبدارند با این تفاوت که « یک عده هنرمندان طرفدار و مبلغ افکار و احساسات طبقه حاکمه هستند. » این عده از هنرمندان « می¬گویند هنر برای تسلیت و دلداری و مشغولیت مردم به وجود می¬آید یعنی ما باید این احساس را در مردم تلقین کنیم که درد را تحمل کنند و در مقابل ناملایمات سر تسلیم و رضا فرود آورند. » اما عده ی دیگری از هنرمندان موضع متفاوتی دارند؛ آنها « می¬گویند ما باید الساعه عواملی که موجب تولید این مصیبت شده است از پرده بیرون آوریم به دردکشندگان آنها را نشان دهیم. آن وقت آنها را تقویت و تشویق کنیم بر اینکه این عوامل تولید درد را از بین برده و  برای خود لذت تهیه کنند. »  ](۱۵) بنابراین هر یک از دو گروه هنرمندان از منافع بخشی از جامعه دفاع می¬کنند و در برابر بخش دیگر جامعه موضع می¬گیرند و این یعنی جانبداری. آثار هنرمندان جانبداری طبقاتی آنها را بازتاب می¬دهد.
در مورد رابطه ی کیفیت آثار هنری و توده ی مردم، مجله ی دنیا بر این نظر بود که هنرمندان نباید کیفیت آثار هنری را فدای ذوق و سلیقه توده ی مردم کنند بلکه هنرمند باید اثر هنری بیافریند و اگر توده ی مردم از آن اثر هنری خوششان نیامد « باید سطح فکری و ذوقی مردم را بالا آورد » تا از آن اثر لذت ببرند.(۱۶)
توقف انتشار مجله ی دنیا در سال ۱۳۱۴ و زندانی شدن دکتر ارانی و یارانش در سال ۱۳۱۶ موجب شد تا ادامه ی مباحث مربوط به هنر و وظیفه ی هنرمند از دید مارکسیستی به بعد از فروریختن دیکتاتوری رضا شاه موکول شود.

رئالیسم انتقادی

در پی اشغال ایران به دست ارتش¬های شوروی و انگلستان و استعفای رضاشاه از سلطنت در شهریورماه ۱۳۲۰، عده¬ای از یاران دکتر ارانی به همراه برخی از سوسیال دموکرات¬های عصر مشروطه و اعضای حزب کمونیست ایران در ۷ مهر ۱۳۲۰ حزب توده ی ایران را تشکیل دادند. از همان آغاز فعالیت ، حزب توده توجه زیادی به ادبیات و هنر داشت ، به طوری که از ابتدای انتشار روزنامه های « مردم » (اول بهمن ۱۳۲۰) و « سیاست » (۴ اسفند ۱۳۲۰) بخشی از صفحه¬های محدود این دو روزنامه به انتشار داستان کوتاه و رُمان اختصاص یافت و از سال ۱۳۲۳، با انتشار روزنامه تئوریک « مردم برای روشنفکران »، مباحث نظری مربوط به هنر و ادبیات عمدتا در این روزنامه مطرح می شد. احسان طبری  علت توجه حزب توده را به ادبیات و هنر چنین توضیح می¬داد: « حزب ما […] خود را نه تنها موجد یک رستاخیز اجتماعی و سیاسی و اقتصادی بلکه در عین حال پرچمدار یک رستاخیز عظیم معنوی و روحی می¬داند و در این تصور خود مُصاب است. این رستاخیز معنوی و فکری به عینه مانند رستاخیز اجتماعی تنها در نتیجه یک مبارزه سخت و جدی در جبهه¬های ایدئولوژیک، فلسفه، هنر، علم و غیره عملی می¬شود. در این مبارزه معنوی و فکری (همچنان که در مبارزه اجتماعی و سیاسی و اقتصادی) روش بیطرفانه نباید داشت. نباید مسائل را با یک نوع لاقیدی و به صورت اشیاء و نمودهایی که به ما ربطی ندارد نگریست بلکه باید طرف و هدف داشت.» (۱۷)

دکتر تقی ارانی

در ابتدا، نظرات و مواضع حزب توده درباره ی هنر و وظیفه ی هنرمند، در مجموع ، دنباله ی نظراتی بود که مجله ی دنیا در سال-های ۱۳۱۴-۱۳۱۲ مطرح کرد. مثلاً، درباره ی چیستی هنر و کار هنرمند می¬نوشتند: « هنر، بیان و توجیه مستقیم پسیکولوژی طبقاتی است ؛ به این معنا، هنر انعکاس و جلوه¬ای از زندگی است. » هنرمند هم « قبل از هر چیز یک موجود اجتماعی و فرزند یک محیط اجتماعی است که خواه ناخواه اثرات متعدد آن را درک کرده با بسط و توسعه بیشتری از خود بروز می¬دهد. » به این ترتیب ، هنرمند در نتیجه ی « استعداد فوق¬العاده¬اش بلندگوی زمان و طبقه خود » می¬شود. (۱۸)
اما به تدریج مباحث جدیدی درباره ی هنر و هنرمند در جراید حزب توده مطرح شد. یکی از آن مباحث، چگونگی خلق آثار هنری و ادبی از سوی هنرمند و نویسنده بود. در این باره محمود نوایی توضیح می¬داد: اثر ادبی و هنری اگر چه ریشه در واقعیت بیرونی دارد و هنرمند آن را از طبیعت و جامعه اخذ می¬کند اما اثر هنری بازتاب ساده و مکانیکی  واقعیت بیرونی نیست. مثلاً، درباره ی چگونگی سرایش شعر می¬نوشت : « شاعر کسی است که چیزهای بخود را به طور نابخود بیان می¬کند یعنی آنچه را که ضمیر بخود او از محیط خارجی کسب کرده است با محتویات ضمیر نابخود وفق داده و در موقع مناسب آنها را پس می¬دهد. از اینجا چنین برمی¬آید که گفتار شاعر یا نویسنده آینه¬ای است در برابر محیط و افکار درونی که از نابخود ترضیه نشده او سرچشمه می¬گیرند.» (۱۹)
با اینکه در جراید حزب توده به تفاریق مطرح می¬شد که « هنر خوب با روح انسان بازی می¬کند، احساسات مختلفه ما خشم، کینه، تعجب، ترحم و تأثر ما را برمی¬انگیزد و بالاخره، ما را خوشحال، عصبانی یا متاثر می سازد . »(۲۰) اما این حزب، هنر و ادبیات را مانند دیگر پدیده¬های اجتماعی، جانبدار و طبقاتی می¬دانست و به لحاظ موضع و جانبداری طبقاتی، هنرمندان و نویسندگان وآثار آنها را به سه دسته تقسیم می¬کرد:

۱. هنرمندان و نویسندگانی که یا جزو طبقات استثمارگرند یا در خدمت آنها هستند و بخشی از آثار آنها برای تفریح و سرگرمی این طبقات و بخش دیگری از آثارشان برای توجیه وضع موجود و فریب اقشار و طبقات زحمتکش است.

۲. هنرمندان و نویسندگان طبقات زحمتکش که آثار آنها « عبارتست از فریاد خشم و عصیان، نوعی مبارزه و وسیله دعوت به پیکار برای سرنگون کردن قدرت حاکمه ».

۳. نویسندگان و هنرمندان طبقه ی متوسط که به لحاظ موضع طبقاتی « میان طبقه ظالم و مظلوم نوسان می¬کنند و [ برای آنها ] ادبیات وهنر وسیله ارتزاق و معیشت می¬باشد. » در آثار آنها دردها، آرزوها و تضادهای اجتماعی طبقه ی متوسط بیان می¬شود.(۲۱)

   حزب توده از ادبیات و هنر جانبدار طبقات زحمتکش حمایت می¬کرد ، مروج و مبلغ این نوع ادبیات و هنر بود و نسبت به موضوع هنرمندان و نویسندگان طبقه ی متوسط و آثار آنها موضع انتقادی داشت.
ملاک و معیار داوری حزب توده برای ارزیابی و ارزشگذاری آثار ادبی و هنر عمدتا مضمون آن آثار بود و از این رو، خطاب به نویسندگان و هنرمندان پیرو هنر برای هنر، می¬نوشتند: « ما نمی-توانیم برای این گونه محصولات فکری شما هیچ گونه ارزشی قائل شویم.» با این حال، برخی از نویسندگان توده¬ای مانند بزرگ علوی به این گروه از هنرمندان می¬گفتند: « شعر و موسیقی و هنر شما به درد جامعه¬ای می¬خورد که افراد آن شکم سیر داشته باشند و زیر تهدید شلاق و زندان¬های طبقه حاکمه بسر نبرند . » (۲۲)

بزرگ علوی

تاکید حزب توده بر جانبداری هنر و ادبیات و اینکه آثار ادبی و هنری ابزار موثری در ارتقاء « سطح فکری و روحی » کارگران و زحمتکشان و به طور کلی افکار عمومی است ، (۲۳) می¬توانست این تلقی را پدید آورد که منظور حزب توده از آثار هنری همان «آثار تبلیغی » است ؛ از این رو، در سال¬های ۱۳۲۵ – ۱۳۲۳، بزرگ علوی چند بار این موضوع را در جراید حزب توده ایران مطرح کرد و درباره تفاوت¬های هنر و تبلیغات توضیح داد. علوی می¬نوشت : « بدون شک هر نویسنده¬ای خواه ناخواه تحت تاثیر عواملی که او را در اجتماع محاصره کرده¬اند مُبلغ و ناشر افکار خاص آن محیط و جامعه است. […] اما فرق است ما بین یک اثر هنری و یک رساله تبلیغاتی.» تفاوت این دو، تفاوت ماهوی است، « تبلیغات با احتیاجات آنی و فوتی مردم سروکار دارد.» به همین علت زود تاثیر خود را از دست می¬دهد و دیگر جلب توجه نمی¬کند اما « اثر هنری به احتیاجات عمیق¬تر بشری می¬پردازد و آنها را پرورش می¬دهد. » در نتیجه، ماندگار است و بارها به آن مراجعه می¬کنند.(۲۴) علوی برای تبیین نظر  خود دو نمایشنامه « ایرانیان » اثر آشیل و « شاه اودیپ » اثر سوفکل را مثال می¬زد. در مورد نمایشنامه ی ایرانیان توضیح می داد که علیرغم « تکنیک محکمی که در این نمایشنامه به کار رفته »، این نمایشنامه یک اثر تبلیغی است که به  منظور برانگیختن احساسات یونانیان علیه ایرانیان نوشته شده است. از آنجایی که نمایشنامه ی ایرانیان فقط « با منافع ملی یونانیان آن دوره بخصوص سروکار داشت امروز ما را و نه فقط ما ایرانیان را بلکه شاید اکثر جهانیان را تحریک و تشویق نمی¬کند و یا اقلاً بگویم تکان نمی¬دهد.» حال آنکه، شاه اودیپ چون اثر هنری است « امروز پس از ۲۳۵۰ سال و اندی که از زمان تحریر آن می¬گذرد باز هم هر خواننده¬ای را مضطرب می¬نماید و درد عمیقی در او ایجاد می¬کند .» این تاثیرگذاری به خاطر آن است که نمایشنامه شاه اودیپ با روح و روان آدمی و نیازهای او سروکار دارد و مؤلف توانسته است به بهترین و کامل¬ترین شکل ممکن از عهده « تجسم » آن بربیاید . (۲۵) در ادبیات فارسی نیز شاهنامه ی فردوسی و دیوان حافظ آثار هنری¬اند و نه تنها در زمانه ما بلکه تا « صدها سال بعد، تا عشق و کینه و حسد و مبارزه [بر] ضد شر و بیدادگری وجود دارد خوانده خواهد شد.» (۲۶) بزرگ علوی ضمن آنکه تاکید می¬کرد: « هنرمند وظیفه دارد زیبایی را در اشکال هنری جلوه¬گر سازد ولی در عین حال از بیان افکار و احساسات مردمی که در اجتماع او زیست می¬کنند احتراز نداشته باشد »، از شاعران و نویسندگان می¬خواست در آثار خود بیشتر به جنبه ی هنری توجه کنند و بدانند که در اثر هنری « شاعر نباید تمایلات سیاسی و اجتماعی خود را به زور بر خواننده تحمیل کند. » بر همین اساس ، در بررسی دیوان اشعار ابوالقاسم لاهوتی و منظومه ی « کاوه آهنگر » او می¬نوشت : « ایرادی که به بعضی از آثار لاهوتی می¬توان گرفت همین است که در بعضی موارد تبلیغات بر هنر غلبه دارد و نظریات سیاسی شاعر آشکارتر از جنبه¬های هنری آن جلوه¬گر شده است . » (۲۷)

ابوالقاسم لاهوتی

برخلاف وحدت نظری که درباره ی ضرورت جانبداری طبقاتی آثار هنری و ادبی در بین اعضای حزب توده وجود داشت ، در مورد فرم و سبک اثر، گرایش¬های متفاوتی در حزب توده ی ایران مطرح بود و طرفداران آنها می¬توانستند درباره ی مکتب و سبک هنری مورد علاقه خود – حتی اگر در شوروی به عنوان مکتب و سبک انحرافی شناخته می-شد- در جراید حزب توده بنویسند. نمونه ی بارز این تکثر، مقاله-هایی است که در زمینه ی هنر نقاشی در ماهنامه ی مردم (نشریه ی تئوریک حزب توده ی ایران) منتشر شد. مثلاً، در آذرماه ۱۳۲۵ منصور شکی در مقاله ی « مکاتب جدید نقاشی » درباره ی پیکاسو می¬نوشت : « نبوغ بی¬نظیر و خلاق پیکاسو، هر روز در جستجوی راهی نو و فرمولی جدید برای بیان ذهنیات مجرد خود از طبیعت خارج است. پیکاسو […] در اول، سزان را تقلید می¬کرد اما محیط انقلابی مردمی انقلابی می¬خواست حتی در میدان هنر. تنوع فکر هنری و تحلیلی پیکاسو به اسلوب¬های هنر امکان تنوع بیشماری داده است. راه¬های گوناگون، تجربیات علمی و روانشناسی که فقط برای نبوغی مانند او پیدا می¬شود یک شخصیت بی¬مانند برای پیکاسو احداث نموده است.

او در میان هنرمندان چون قهرمانی افسانه¬وار تجلی پیدا می¬کند. اگر مکتب پیکاسو نیز منسوخ گردد او خود چون رامبرانی در تاریخ هنر پایدار است.» درباره ی سوررئالیسم نیز شکی بر این باور بود که « سوررئالیسم یکی دیگر از موفقیت¬های تئوری هنر است که بر امکان بیان موضوع به نحوی نوین افزوده است. » در مورد سمبولیسم هم می-نوشت : « گاهی سمبولیسم با میدان و آزادی و وسعت عملی که با سمبل¬ها دارد، مفهوم مجردی را که حتی از کلمات می¬گریزد در داستانی بسی گویا به نیکویی تشریح می¬کند. در کارهای مجسمه سازانی مانند اپشتین (Epstein) سمبولیسم به هنر بزرگی رسیده است. اپشتین موزیک بتهون را در سنگ ریخته است. » (۲۸)
در مورد تحول در سبک و فرم اثر، این نظر کلی در حزب توده ی ایران مورد توافق بود که سبک، تابع ضرورت¬های بیان در یک دوره از حیات اجتماعی است و با گذار از دوره¬ای به دوره ی دیگر، سبک نیز تغییر می¬کند زیرا، «این الزام است که بیان افکار و احساسات مردم امروزی محتاج به شکل و قالب نوین است.» (۲۹) علاوه بر این، نوجویی هنرمند و گریز از تکرار و تقلید را از جمله عوامل موثر در تغییر و تحول سبک می¬دانستند. در این باره، احسان طبری چنین توضیح می¬داد: «از بسکه جاده¬های تخیلات عادی را هنرمندان کلاسیک کوبیده¬اند، تخیلات غریب و نامأنوس یکی از مبانی هنر جدید شده است. هنرمندان برای آنکه تکرار و یکنواختی را که دشمن هنر است از بین ببرند دامنه تخیلات را به همه جا کشیده¬اند. در حقیقت، آنچه نظرگاه جدید هنری را در اروپا ایجاد می¬کند همین فرار از تکرار و سعی در ابتکار است.»(۳۰)

پابلو پیکاسو

تا سال ۱۳۲۶ با اینکه حزب توده در ادبیات و هنر رسماً از رئالیسم انتقادی طرفداری می¬کرد اما ممنوعیتی برای انتشار آثار نویسندگان و شاعرانی که از مکتب¬های ادبی دیگر پیروی می¬کردند ، قائل نبود. از این رو، داستان¬هایی از فرانتس کافکا، ژان پل سارتر، امیل زولا، سامرست موام، ادگار آلن¬پو، ارنست همینگوی، خورخه آمادو، صادق هدایت و… در کنار آثاری از ماکسیم گورگی، ایلیا ارنبورگ، آستروفسکی، لئونید سوبوتف و… در نشریات حزب توده منتشر می¬شد. نکته ی حائز اهمیت آن که در همان زمان در شوروی برخی از این نویسندگان مانند کافکا و سارتر به عنوان نویسندگان « منحط » شناخته می¬شدند و انتشار آثارشان ممنوع بود؛ اما حزب توده هم آثارشان را منتشر  می کرد و هم اعضا و هواداران حزب را به خواندن آثار آنها ترغیب و تشویق می¬کرد. مثلاً، در ستون « چه کتاب¬هایی بخوانیم» در روزنامه ی مردم (ارگان سیاسی حزب توده ی ایران) نویسنده نه تنها نمایشنامه ی « روسپی بزرگوار » اثر ژان پل سارتر را به عنوان اثری ارزشمند و خواندنی معرفی می¬کرد بلکه درباره ی سارتر می¬نوشت : « ژان پل سارتر یکی از بزرگترین نویسندگان معاصر فرانسه و شاید هم بانبوغ¬ترین آنهاست و مسلماً اگر قدرت قلم این نویسنده زبردست نبود، شاید فلسفه اگزیستانسیالیسم که امروز این قدر در باره آن در اروپا و آمریکا نوشته می¬شود، فقط مورد بحث خود هایدگر استاد دانشگاه فرایبورگ (آلمان) و عده¬ای از دانشجویان او و کسانی که کتاب « وجود و زمان » هایدگر را خوانده¬اند واقع می¬شد.» نویسنده از هیئت تحریریه ی ماهنامه ی مردم (ناشر نمایشنامه ی روسپی بزرگوار) انتقاد می¬کرد که چرا ژان سارتر را معرفی نکرده و فلسفه ی اگزیستانسیالیسم را توضیح نداده¬اند و اظهار امیدواری می¬کرد که « این نقص در یکی از شماره¬های آینده « مردم » ماهانه مرتفع شود و بسیاری از دشواری¬هایی که برای عده¬ای از روشنفکران در اثر عدم دسترسی به کتب سارتر و همفکران او وجود دارد حل شود.»(۳۱)

ژان پل سارتر

به سوی رئالیسم سوسیالیستی

رئالیسم سوسیالیستی به عنوان مکتب ادبی و هنری رسمی در شوروی، از همان آغاز فعالیت حزب توده به عنوان یک گرایش قوی ادبی وهنری مورد توجه اعضای این حزب بود. در سال¬های ۱۳۲۳- ۱۳۲۰، این گرایش عمدتاً از طریق انتشار ترجمه داستان¬های کوتاه و رمان¬هایی از نویسندگان شوروی و همچنین برخی بررسی¬های ادبی در جراید حزب توده مطرح می¬شد. تا آنجا که یافته¬ام، در سال¬های ۱۳۲۵- ۱۳۲۳ اقدام جدی از سوی حزب توده برای معرفی و تشریح رئالیسم سوسیالیستی به عنوان یک مکتب ادبی و هنری به عمل نیامد و آنچه در این باره در جراید توده¬ای منتشر می¬شد ، مطالب کلی از این دست بود: «ادبیات شوروی پس از انقلاب ۱۹۱۷ پدید آمد و به دست مردم روسیه نمو و توسعه یافت. این ادبیات اصولاً پدیده نوینی است که با ادبیات سابق روسیه و ادبیات سایر کشورها فرق کلی و اساسی دارد. محرک اصلی این ادبیات جدید مبارزه بزرگ ملت در راه سوسیالیزم است و قهرمانان این مبارزه در صفحات آن با احساسات و افکار مخصوص¬شان به خواننده معرفی می¬شوند. […] یگانگی ادبیات با مردم- در افکار، زبان و منافع حیاتی- همیشه پایه و اساس ادبیات شوروی بوده است و سرنوشت آینده آن نیز در این یگانگی است.» (۳۲)

صادق هدایت

با این حال، برخی از صاحب نظران و اعضای حزب توده از رئالیسم سوسیالیستی و اصول آن آگاهی داشتند و در مقاله¬ها و سخنرانی¬های خود، بدون نام بردن از رئالیسم سوسیالیستی، ملاک¬ها و معیارهای آن را در ارزشگذاری و داوری نسبت به آثار ادبی و هنری به کار می¬بردند (۳۳) و از آثار رئالیسم سوسیالیستی به عنوان « یکی از عالی¬ترین ادبیات بشردوستی » یاد می¬کردند. (۳۴)همچنین، برخی از اعضای حزب توده در مقاله¬های خود شعارها و اصطلاحات رئالیسم سوسیالیستی را که در شوروی متداول بود به کار می¬بردند؛ مثلاً، امان الله قریشی می¬نوشت: ادبیات مطلوب ما ادبیاتی است که « موضوع آن از خلق گرفته شود، به زبان خلق برای خلق ایجاد گردد و مهندسین  (۳۵)  جدیدی هم از همان خلق برای ساختمان کاخ با عظمت¬تر ادبیات ملت به وجود بیایند. » قریشی تاکید می¬کرد که « ادبیات بی¬نظیر شوروی » باید الگوی ادبیات ایران باشد و اطمینان می¬داد که ادبیات ایران از طریق ارتباط با « اُدبای کم¬نظیر » شوروی توسعه می¬یابد . (۳۶)

ماکسیم گورکی

در سال ۱۳۲۶ نظرات، ملاک¬ها و معیارهای ارزیابی و داوری نسبت به هنر و ادبیات بر اساس رئالیسم سوسیالیستی مورد پذیرش عده ی بیشتری از نویسندگان حزب توده قرار گرفت . برخی از این نویسندگان مانند بزرگ علوی و منصور شکی پیش از آن اگرچه جانبداری و طبقاتی بودن هنر را قبول داشتند اما مواضع آنها- همان طور که قبلاً توضیح داده شد- در چارچوب رئالیسم سوسیالیستی نبود. مثلاً منصور شکی که در سال ۱۳۲۵ علیرغم مخالفتی که حزب کمونیست شوروی با آثار پیکاسو، سوررئالیسم و… داشت، از آن آثار طرفداری می¬کرد در تیرماه ۱۳۲۶ به این نتیجه رسید که : « خلق زیبایی کاری احمقانه است ؛ زیرا، زیبایی از اجتماع به وجود می-آید و با اجتماع تحول می پذیرد ».« کسانی که خود را هنرمند می نامند و هر روز در جستجوی مکتبی تازه می گردند مسلما هر روز به جنونی تازه تر مبتلا می شوند. » نقاشان مدرنیست « دلقک طبقات ثروتمند »ند و… (۳۷)  یا بزرگ علوی که هنر و تبلیغات را از یکدیگر تفکیک می کرد ، در سال ۱۳۲۶ بدون آنکه از شرایط حاکم بر شوروی و مخاطراتی که نویسندگان و هنرمندان با آن مواجه بودند اطلاع درستی داشته باشد ، ضمن دفاع از اخراج نویسندگان ناراضی و دگراندیش مانند آناآخماتوا و میخاییل زوشنکو از اتحادیه ی نویسندگان ، از آثار تبلیغی نویسندگان شوروی به عنوان آثار ارزشمند ادبی یاد می¬کرد و… (۳۸)

آنا آخماتوا

به نظر می¬رسد، بحرانی که پس از فروپاشی خودمختاری آذربایجان (۲۱ آذر ۱۳۲۵) دامنگیر حزب توده شد و تجدیدسازمان این حزب در زمستان ۱۳۲۵ که منجر به ایدئولوژیک¬تر شدن آن گردید، به همراه تاثیرپذیری از محدودیت¬های بیشتری که در سال¬های ۱۳۲۷-۱۳۲۳ حزب کمونیست شوروی بر نویسندگان و هنرمندان اعمال کرد و به آن جنبه ی ایدئولوژیک داد، از جمله ی مهمترین علل تضعیف تکثرگرایی ادبی و هنری در حزب توده و تقویت رئالیسم سوسیالیستی در این حزب بود.
انتشار مقاله ی « انقلاب و انحطاط هنری » در ماهنامه ی مردم (اول تیر ۱۳۲۷) را می¬توان نقطه عطفی در پذیرش رئالیسم سوسیالیستی در حزب توده دانست . در این مقاله – که متن سخنرانی احسان طبری در دو جلسه ی عمومی « انجمن ادبی توده » در خردادماه ۱۳۲۷ بود – طبری بدون آنکه از رئالیسم سوسیالیستی نام ببرد ، نظرات و احکام آن را به عنوان نظر حزب توده درباره ی هنر و ادبیات توضیح داد و ضرورت مبارزه با مکتب¬های ادبی و هنری مدرن را اعلام کرد.

احسان طبری

طبری بر این نظر بود که « آثار هنری جامعه سرمایه¬داری […] خواه از لحاظ شکل و صورت، خواه از لحاظ محتوا و مضمون دچار انحطاط و روش غیرتعقلی است ». این وضعیت تصادفی نیست بلکه ناشی از آن است که جامعه سرمایه¬داری در « سراشیب زوال سیر می¬کند » و در نتیجه، به جز زحمتکشان آگاه و آن افراد جامعه که به « هشیاری » رسیده¬اند و به « ایدئولوژی مبارز و معنویاتی روشن و امیدوار مجهزند » نه تنها طبقه ی حاکم سرمایه¬دار بلکه جامعه نیز دچار انحطاط شده است . به علت انحطاط سرمایه داری و قرارگرفتن جامعه ی سرمایه¬داری در آستانه ی انقلاب پرولتری، « عناصر منحط می¬خواهند از واقعیت بگریزند و به اوهام و خرافات پناه ببرند [تا] نجات غیرمقدور خود را با توسل به قوای مرموز تامین کنند. » از این رو، انحطاط جامعه سرمایه¬داری در علم، فلسفه، هنر وادبیات بازتاب پیدا می¬کند: « در فلسفه به صورت ایده¬آلیسم برگسن و ویلیام جیمز و نمودشناسی هوسرل و هایدگر و سارتر و مکتب تحصل منطقی و مکتب¬های تجربی و پراگماتیسم دیویی و غیره درمی¬آید؛ در هنر شکل سورئالیسم و سمبولیسم و داستان¬های ذهنی را به خود می¬گیرد و در نقاشی و مجسمه¬سازی به شکل سوبژکیتویسم مطلق تجلی می¬کند و به صورت¬های گوناگون مکاتب مابعد امپرسیونیسم و کوبیسم و فوویسم و کنستروکتیویسم و دادائیسم و ایسم¬های فراوان دیگر درمی¬آید. » علیرغم اسامی متفاوت ، این مکتب¬ها از ویژگی¬های واحدی برخوردارند: « گریز از واقعیت، بیم از آینده، ترس از قوانین، فرار از عینیت، التجاء به باطن و تشبث به اوهام و خرافات و احیاء مبتذل¬ترین عقاید مطروحه به عنوان آخرین نظریات و تازه-ترین تئوری¬ها دیده می¬شود. » هنرمندان و نویسندگان پیرو این مکتب¬ها نیز مشخصه¬های یکسانی دارند: « عشق به انزوا، ترس از مرگ، یأس از زندگی، وحشت از جامعه، مختصات روانی مولفین این آثار رنگارنگ انحطاطی است. » این دسته از نویسندگان و هنرمندان هدفی ندارند جز آنکه « مشتریان خود را در زوایای تاریکی سیر دهند و حیرت و اضطراب و یأس شکست را در روح او تقویت نمایند » و جامعه¬ای را که می¬خواهد بر ضد نظام سرمایه¬داری « رستاخیز » کند، گمراه کنند.

ادموند هوسرل

پس از این تحلیل جامعه شناختی، طبری به ویژگی¬های آثار هنری و ادبی « منحط » جامعه ی سرمایه¬داری می¬پرداخت و می¬نوشت : مشخصه¬ اصلی هنرهای مدرن، فرمالیسم است ؛ حال آنکه « باید دانست که شکل و صورت در هنر اصل نیست وسیله¬ای است برای ادای مفهوم و بیان و مضمون. اصالت شکل (Formalism) در واقع مبدل کردن هنر به یک پیرایه ی خالی از معنا، نارسا و میان تهی است . در تقدم شکل بر مضمون یک نوع تنگ نظری خاصی وجود دارد و این مخصوص کسانی است که استعداد درک معنای وسیع مضمون هنر یعنی معنای وسیع طبیعت و زندگی را نداشته¬اند » و همچنین « مخصوص کسانی است که به علت جداماندن از جامعه، از زندگی و عجز آنها برای درک و فهم و بیان زندگی نتوانسته¬اند مضمون شایسته¬ای برای هنر خود بیابند لذا به شکل مطلق پناه برده¬¬اند. » در جامعه ی سرمایه¬داری در حال زوال، « قواعد زیبایی هنری در آثار انحطاطی متوجه این حقیقت نیست که با برانگیختن احساسات فاضله بشری، احساسات اجتماعی او، با پرورش روان¬های امیدوار و با نشاط و معرفی بی¬غل و غش حقیقت، اثر هنری دلپسند و زیبا شود بلکه اصل تحریک غرایز حیوانی است »؛ بنابراین، « هنر در سرمایه¬داری وصف آن انسان جانورمنش ، آن انسان بیولوژیک است که جز مشتی غرایز نیست و حریصانه در جستجوی تامین غرایز خود است. » اصل دیگر زیبایی¬شناسی هنری آثار منحط آن است که « هنر به منزله تجملی برای ایجاد نسیان، کنده شدن از محیط، رفتن به عوالم غیرواقعی است.[…] هنر در اینجا نه یک محرک برای تسریع تکاپوی حیات است و نه یک مقوی برای محکم کردن ارگانیسم اجتماع؛ هنر مانند خرافات صرفاً برای ایجاد دوگانگی و جداکردن محصولات مادی و معنوی بشر از او به کار می¬رود. » در نتیجه، « مضمون هنر امروزی سرمایه¬داری در غالب موارد خفت و درماندگی انسان است. »
طبری بر این باور است که در جامعه ی سرمایه¬داری گرفتار انحطاط و زوال، علاوه بر هنر و ادبیات « منحط »، هنر و ادبیات « مبارز و ترقیخواه » نیز هست که به زحمتکشان آگاه و روشنفکران مارکسیست – لنینیست تعلق دارد. ویژگی¬های بنیادین آثار هنرمندان و نویسندگان آنها عبارتست از: « عشق به حقیقت، علاقه به آینده و زندگی، امید به محصولات نیکوی کوشش انسانی، اعتقاد به ثمرات مثبت تعقل و تجربه ». خصوصیات هنرمندان و نویسندگان این جناح از نویسندگان و هنرمندان منحط متمایز است و آنها عاری از « تجمل، گوشه¬نشینی عالمانه، غرابت اطوار و عادات، روش¬های متصنع و خودبینی و خودپسندی »¬اند و « مانند مردم عادی جامعه، برای آینده، برای پیشرفت بشریت در زمینه مادیات و معنویات می¬کوشند.»
علاوه بر اعلام موضع در قبال هنر و ادبیات مدرن، طبری لزوم مقابله و مبارزه با آن را مطرح می¬کرد و این مبارزه را جزو وظایف حزب توده ی ایران می¬دانست و در این باره می¬نوشت : « در سال¬های اخیر […] اذهان بسیاری از روشنفکران ایرانی مورد هجوم نسبتاً موفقیت¬آمیز برخی شیوه¬های انحطاطی سرمایه¬داری در زمینه¬های فلسفه و علم و هنر قرار گرفته است » و موجب شده « عرفان¬بافی جیمس جونز به عنوان آخرین کشفیات علمی و تخیلات رویایی فرانتس کافکا به عنوان آخرین نمونه¬های داستان¬نویسی و شیوه¬های ناهنجار پیکاسو و براک به عنوان آخرین شیوه¬های نقاشی در سرزمین ما طرفدارانی بیابند. » این « هجوم ایدئولوژی بنجل و پوسیده » روی دیگر « هجوم اجناس بنجل آمریکایی » به ایران است، زیرا، « همراه یک تسلط اقتصادی، یک تسلط ایدئولوژیک وجود دارد. » بنابراین « حزب ما که خود را در کلیه شئون فعالیت انسان پیشرو می¬داند لازم است به این رخنه¬ ایدئولوژی¬های انحطاطی در ذهن و روح هموطنان ما توجه کند و از مبتذلات هالیوود گرفته تا مغلق¬ترین فلسفه¬های ایده¬آلیستی که در بازار وطن ما مشتریانی می¬یابد، همه را مورد یک تجریه و تحلیل عمیق و یک انتقاد سخت و کوبنده قرار دهد. » تا از این طریق « در دماغ هنرمندان حزب ما آثاری از پرمدعایی های بکلی توخالی و فرومایه هنرمندان انحطاطی جهان سرمایه¬داری باقی نماند. این یکی از آن پیوندهایی است که باید با جهان کهنه گسست. » حزب توده ی ایران نیازی به هنرهای انحطاطی ندارد و به عنوان یکی از وظایف پراهمیت پیش روی خود « باید این پیکار را آغاز کند و آن را با نهایت قوت پیش ببرد تا افیون هنر انحطاطی، روشنفکران ما را تخدیر نکند. […] باید در اینجا نیز دشمن را زیر رگبار منطق و عقل سلیم گرفت و پیشروی او را در این جهت نیز قطع کرد. »

ادگار آلن پو

طبری پیش¬بینی می¬کرد که نظرات او « مایه دلتنگی هنرمندان و دانشوران » می¬شود اما از این بابت نه تنها نگران نبود بلکه آن را ضروری و مثبت می¬دانست ؛ در این باره می¬نوشت : آن عده از نویسندگان و هنرمندانی « که مایلند حقایق را درک کنند دیر یا زود با حزب ما موافقت خواهند کرد » و آن عده که « در منجلاب خودبینی و روحیه انفرادی فرو رفته¬اند» در جریان این پیکارها « نقاب از سیمای خود برمی¬دارند و بهتر خود را به جامعه معرفی می-کنند. »(۳۹)
همان طور که طبری پیش¬بینی کرده بود، انتشار مقاله ی «انقلاب و انحطاط هنری » موجب نارضایتی و اعتراض عده¬ای از هنرمندان و نویسندگان عضو و هوادار حزب توده شد. به نوشته ی طبری اعتراض¬ها و انتقادها « قسمتی متوجه به طرز تالیف و تنظیم مقاله و قسمتی نیز متوجه موضوع مقاله یعنی احکامی بود که در آن بیان شده و مورد دفاع قرار گرفته بود » . معترضان به آن احکام از نظر طبری « ستایندگان هنر انحطاطی سرمایه¬داری » یعنی طرفداران هنر مدرن بودند. (۴۰) احتمالاً اعتراض¬ها و انتقادها تنها از بابت نظرات و احکام مطرح شده از سوی طبری درباره ی هنر و ادبیات مدرن نبوده است؛ زیرا، پیش از آن هم – اگرچه نه به این شدت و حدت – چنین نظراتی و احکامی کم و بیش از سوی طبری و همفکرانش در جراید حزب توده مطرح شده بود.(۴۱) اما چنین واکنش¬هایی برنیانگیخته بود. به نظر می¬رسد ،اعتراض و انتقادها پیش از هر چیز برای آن بود که طبری احکام و نظرات مطرح شده در مقاله را نه به عنوان نظر خود بلکه به عنوان نظر رسمی حزب توده اعلام کرد و به نویسندگان و هنرمندان دستور ¬داد یا احکام و نظرات او را بپذیرند و یا « نقاب از سیمای خود » بردارند و اگر عضو حزب توده¬اند، آن را ترک کنند.

ارنست همینگوی

شدت نارضایتی و اعتراض به حدی بود که طبری ناچار شد در شماره ی بعدی ماهنامه ی مردم (اول مرداد ۱۳۲۷) مقاله¬ای در تشریح نظرات و احکام خود درباره ی انقلاب و انحطاط هنری بنویسد و به انتقادها پاسخ دهد. مقاله ی دوم طبری – « توضیحاتی چند درباره مقاله ی انقلاب و انحطاط هنری » – مطلب تازه¬ای نداشت و تکرار مقاله ی قبلی بود – البته با شرح و بسط بیشتر و در مواردی با عبارت¬های تندتر، پرخاشجویانه¬تر و احکام قاطع¬تر. مثلاً درباره ی  تعبیر ادبی و هنری و نحوه ی بیان می¬نوشت : « هنر انحطاطی سرمایه¬داری به جای تعبیرات هنری در خور فهم ، تعبیرات هنری بغرنج و غیرقابل فهمی را که ناشی از ذهنیت مطلق است برقرار کرده. هنرمند به جای بیان مسائلی که عام و بشری است به مسائلی می¬پردازد که خاص خود هنرمند یا گروه بیماران روحی متصفی از قماش اوست.» (۴۲) وقتی هنر از عواطف و احساسات انسانی سخن می¬گوید ، همه آن را درک می-کنند و لذت می¬برند « ولی احدی قول نسپرده که دارای رویاهای ناخوش و غریبی مانند فرانتس کافکا یا بغرنجی¬های روحی استثنایی و شومی مانند ژان پل سارتر باشد. »  (۴۳)  درباره ی انسان مطرح در هنر مدرن نیز می¬نوشت : « هنر مرضی که زائیده روح¬های ناسالم است نمونه¬های شومی از انسان را برمی¬گزیند. انسان¬های سارتر و کافکا از طرفی، انسان¬های پیکاسو، براک و غیره از طرف دیگر تجسم یک چنین انسان بیولوژیک و پاتولوژیک است. […] نتیجه این قبیل فلسفه¬های منحرف و هنرهای ناشی از آن بیدارکردن یک حیوان منشی در آدمیزاد و ایجاد انسان¬های آتاویست (Ataviste) است که میل دارند به حالات اجداد حیوانی خود عود کنند. »  (۴۴)

فرانتس کافکا

مقاله ی دوم طبری نیز نتوانست معترضان را قانع و با خود همراه کند . از این رو، وقتی در شهریورماه ۱۳۲۷ مقاله ی دکتر مجید رهنما (۴۵) – « انقلاب یا انحطاط هنری » – در نقد نظرات و احکام احسان طبری در ماهنامه ی مردم منتشر شد ، در حزب توده مورد استقبال قرار گرفت .(۴۶) در آن مقاله، رهنما نه تنها روش¬شناسی طبری بلکه نظرات او را درباره ی چیستی هنر، قواعد و اصول زیبایی¬شناسی ، رابطه ی هنر و اجتماع، رئالیسم و فرمالیسم،هنر مدرن به ویژه نقاشی، وظایف هنر، آزادی هنرمند و… را به تفصیل نقد و بررسی می¬کرد. نکته ی حائز اهمیت مقاله ی انتقادی رهنما این بود که او از موضع چپ مارکسیستی نه تنها نظرات و احکام طبری بلکه ماخذ آن ، یعنی نظرات آندره ژدانف ، تئوریسین حزب کمونیست شوروی را نیز مورد نقد قرار می¬داد و از این طریق نظراتی را در زمینه ی هنر و ادبیات مطرح می¬کرد که تا آن زمان به عنوان نظرات چپ مارکسیستی در ایران شناخته شده نبود.
رهنما مقاله ی خود را با تعریف هنر آغاز می¬کند و می¬نویسد : « هنر مجموعه وسایلی است که برای بیان، تعبیر و انتقال تظاهرات زندگی روحی هنرمند به کار رود » اما هر اثری را نمی¬توان به عنوان هنر محسوب کرد و یک اثر تنها زمانی هنر خواهد شد که « بر طبق قواعد زیبایی باشد. » بنابر این ، « آنچه را که آقای طبری هنر می¬داند ما آن را جزو وظایف و ترکیبات هنر می¬دانیم » نه خود هنر. « در واقع، هنر نه در فرمالیسم است نه در رئالیسم. هنر چیز دیگری است که این دو باب ، دو شیوه بخصوص آن را تشکیل می¬دهند و مربوط به آن نیستند. مثل اینکه ممکن است در یک بحث طبی اشخاصی موافق شیوه جراحی باشند و اشخاص دیگر از شیوه کلینیکی دفاع کنند. اینها دو شیوه مختلف طبی می¬باشد ولی هیچ کدام آنها طب نیستند. »
رهنما در پاسخ به تاکید طبری بر مضمون و محتوای اثر و تبدیل آن به ملاک و معیاری برای ارزیابی هنر، توضیح می¬داد که اثر هنری را نباید بر اساس مضمون آن ارزیابی کرد. « این طرز قضاوت غلط است زیرا جوهر هنری را در نظر نمی¬گیرد. هنر نقاشی، هنر رنگ و خط است هنرِ حکایت و شکل و عکاسی نیست. هنر موسیقی هنر ترکیب اصوات و آهنگ¬ها است هنر قصه¬گویی و تقلید اصوات طبیعی نیست . شاید تنها هنر نویسندگی باشد که در آن، مضمون و شیوه بیان به یکدیگر مربوط باشند ولی در آن نیز هنرشناس واقعی باید مضمون را از شیوه بیان جدا کند نباید به هر قصه¬ای که در انسان احساسات رقیق به وجود می¬آورد ارزش هنری داد. […] برای فهمیدن هنر باید تربیت هنری داشت. باید هنر را شناخت نه اینکه با سنجیدن یک چیزی در چیز دیگر قضاوت کرد.» البته، رهنما نسبت به مضمون و محتوای اثر هنری بی تفاوت نبود اما تاکید می کرد: « از لحاظ قضاوت هنری و پیشرفت ذوق و قدرت بیان، لازم و اساسی است […که] شکل اثر هنری را از مضمون آن جدا کرد و هر دو را جداگانه سنجید تا به ارزش حقیقی هر کدام پی برد. آن وقت است که می¬توان قضاوت بی¬طرفانه و مثبت راجع به اثر هنری نمود. » اما نباید فراموش کنیم که قضاوت درباره شکل اثر هنری با هنرشناس است و قضاوت درباره مضمون آن با جامعه¬شناس. بر این اساس ، اگر معیار و ملاک ما صرفاً هنر باشد می¬توان بدون تردید گفت: « نمایش ” آنتیگون ” آنوی از لحاظ شکل و شیوه هنری به مراتب از نمایش سیاسی ” مسئله ی روس ” ، کنستانتین سیمونوف ارزشش بیشتر است ؛ چون یکی مطابق قواعد زیبایی و استتیک است و دیگری از لحاظ هنری ارزش ندارد ؛ یا ارزش هنری ” امید ” مالرو (ضدکمونیست و مرتجع) طرف مقایسه با رمان¬های بدون ارزش گارودی (کمونیست) نمی¬باشد و استالین هر چه بکوشد نمی¬تواند مثل پُل کلودل خداپرست شعر بگوید؛ ولی اگر سنجش روی مضمون آن بود ،البته ملاک قضاوت عوض می¬شود و آن وقت می¬توان گفت که نویسندگان ترقیخواه ، جناح پیشرو جامعه را تشکیل می¬دهند و نقاش¬های مرتجع ، انسان را خوار می¬کنند.»

آندره مالرو

رهنما در پاسخ به اصرار طبری در ایجاد تقابل بین رئالیسم و فرمالیسم و دفاع از رئالیسم و منحط دانستن فرمالیسم، که تکرار نظرات آندره ژدانف بود، می¬نوشت : « می¬گویند اثری رئالیست است که بیشتر به حقیقت نزدیک باشد و برعکس ، فرمالیسم دنبال شکل هنری و شیوه هنری بدون رعایت مضمون می¬رود »؛ اولاً، به قول روژه-گارودی (نظریه¬پرداز حزب کمونیست فرانسه) « آنقدر گوش ما را با فرمالیسم و رئالیسم کر نکنید » و به ما نگوئید « چه چیزی مطابق مسلک مارکسیستی است ». ثانیاً، باید بدانیم که « مقصود از رئالیسم تقلید از واقعیت نیست بلکه رئالیسم به معنای دنبال کردن و بیان واقعیت مطابق فکر و ذوق هنرمند است ». همین اشتباه در فهم رئالیسم و یکسان گرفتن آن با تقلید از واقعیت و عکاسی از واقعیت موجب می¬شود اشخاصی که چنین تصوری دارند به این نتیجه برسند که مثلاً آثار پیکاسو « ناهنجار » است. باید از آنها پرسید « چرا نقاشی پیکاسو ناهنجار است ؟ برای اینکه بینی را آنجا که جایش نیست می¬گذارد و پستان را یکی از جلو و دیگری را از پهلو می¬کشد؟ و این مخالف حقیقت است ؟ برای اینکه گاو گرنیکا شباهت مطلق به گاو ندارد و مردان پابریده و ناقص آن با عکس همان اشخاص فرق زیاد دارد؟ » این اشخاص باید بدانند که «اگر اشکال پیکاسو پس از مقایسه با اشکال خارجی ناهنجار است تابلوی پیکاسو را نمی-توان ناهنجار نامید و آنها که می¬نامند چیزی را در نظر می¬گیرند و راجع به چیز دیگر قضاوت می¬کنند. » علاوه بر این، اگر از اصول و قواعد زیبایی شناسی اطلاع داشته باشیم ، به این نتیجه می¬رسیم که « نمی¬توان هنر پیکاسو را هنر ناهنجار نامید چون ناهنجاری فقط در عدم رابطه و عدم تطبیق شکل نقاشی شده با عکس آن است و نه در خود هنر. » در ضمن، « این هنر را نمی¬توان صرفاً به عنوان هنر سرمایه¬داری منحط محکوم کرد زیرا بدین ترتیب ، هنر کمال الملک هم متعلق به فئودالیسم منحط است و هنری است بی ارزش و خطرناک. »

کمال الملک

رهنما توضیح می¬داد که بی¬تردید هنر و اصول زیباشناسی با جامعه و اقتصاد ارتباط دارد اما این را هم باید دانست که این رابطه به صورت ساده خطی و سرراست نیست بلکه « این رابطه، دو سر حلقه یک سلسله روابط متعدد را تشکیل می¬دهد که پیداکردن آن سهل نیست و بعضی¬ها را به اشتباهات بزرگ دچار می¬سازد. » یکی از آن اشتباهات بزرگ ، تقسیم¬بندی هنر بر اساس صورتبندی های اقتصادی واجتماعی و نامگذاری هنر به هنر فئودالی ، هنر سرمایه¬داری و هنر سوسیالیستی است . حال آنکه چنین هنرهایی وجود ندارند و این قبیل نامگذاری¬ها نتیجه بی¬اطلاعی و یا قضاوت مغرضانه است .
رهنما به طبری و آنانی که با تقسیم بندی هنر به هنر فئودالی، سرمایه داری و سوسیالیستی در حقیقت به ارزشگذاری سیاسی دست می¬زدند و از این طریق نسبت به سبک¬ها و مکتب¬های هنری پیشداوری سیاسی- ایدئولوژیک به وجود می¬آورند، می¬گفت : به فرض، حتی اگر بپذیریم که آن «شیوه معین هنری نتیجه مستقیم رژیم سرمایه¬داری و انحطاط بورژوازی باشد » اما آن شیوه هنری با اصول زیبایی¬شناسی مطابقت کند و « وسیله نوین و موثری باشد که به وسیله آن یک هنرمند سوسیالیست و ترقیخواه بتواند به وسایل بیان خود بیفزاید » چرا باید تعصب به خرج داد و با آن شیوه مخالفت کرد ؟ وظیفه ی هنرمند سوسیالیست و ترقیخواه بی¬توجهی و طرد آن شیوه نیست بلکه « وظیفه دارد آن شیوه را ولو فاشیست هم باشد اتخاذ کند. »
یکی از مباحث بسیار مهم مقاله ی مجید رهنما، آزادی هنرمند و نویسنده است . در این باره ، رهنما بدون آنکه متذکر شود، وضعیت هنرمندان در شوروی را مد نظر داشت و در این باره می¬نوشت : هنرمند باید به اراده ی خود و بر اساس جوشش درونی خود به خلق آثار هنری اقدام کند « نه اینکه در تحت دستور هنری و روی سفارش کار کند و دائماً در ترس این باشد که آیا هنر او موافق سیاست وقت است یا نه؛ رئالیست است یا فرمالیست ؛ قابل تعبیر است یا خیر ؟ […] ما نباید به نویسندگان موضوع¬های دستوری بدهیم و از آنها بخواهیم که راجع به آنها و فقط راجع به آنها بنویسند، نقاشی کنند و یا آهنگ بسازند. » رهنما از طبری می¬خواست به جای تعیین تکلیف برای نویسندگان و هنرمندان به آزادی اراده ی آنها احترام بگذارد و فراموش نکند که « ما حق نداریم با هنرمندان مثل شاگرد مدرسه رفتار کنیم، به آنها درس بدهیم و آنها را تحت کنترل دائمی قرار بدهیم. اگر این کار را بکنیم به هنر و آزادی بیان خیانت کرده¬ایم. » رهنما بر این باور بود که به جای تعیین تکلیف برای هنرمندان وظیفه ی ما فقط این است که آثار آنها را مورد نقد و بررسی هنری قرار بدهیم تا از این طریق هم به هنرمندان برای ارتقاء کیفی آثارشان کمک کرده باشیم و هم سطح آگاهی و سنجش هنری مردم را بالا ببریم.(۴۷)

یوسف ویساریونوویچ استالین

مقاله ی رهنما هم از نظر انتقادهای اساسی که بر نظرات و احکام طبری و در حقیقت بر نظرات و مواضع حزب کمونیست شوروی وارد کرده بود و هم به لحاظ مباحث جدیدی که درباره ی چیستی هنر و روش تحلیل و بررسی آثار هنری ارائه داده بود « مباحثات زیادی در داخل حزب توده و بین خوانندگان مجله ی مردم برانگیخت » (۴۸) از این رو، محمد حسین تمدن (عضو هیئت تحریریه ی روزنامه مردم و ماهنامه ی مردم و از پیروان احسان طبری) طی مقاله مشروحی به انتقادهای رهنما پاسخ داد.
تمدن در مقدمه ی مقاله¬اش – « جبهه¬های انقلابی و انحطاطی هنر » – به صراحت توضیح می¬داد که « نظریات ما راجع به مسائلی که از طرف آقای رهنما طرح و توضیح گردیده در شماره¬های تیر و مرداد مجله [ماهنامه ی مردم] ضمن مقالات آقای طبری بیان شده بود و قاعدتاً تکرار آن ضروری جلوه نمی¬کرد » اما « افکار عمومی حزب و خوانندگان مجله » از ما می¬خواهند که به انتقادها و نظرات « آقای رهنما که آشکارا با نظر حزب ما در دو جهت غیرموافق قرار داشت مستقیماً پاسخ گفته شود و بر صحت کامل تزهایی که در مقالات آقای طبری توضیح داده شده بود تاکید گردد. »
مقاله ی جبهه¬های انقلابی و انحطاطی هنر، همان طور که تمدن متذکر شده بود ، تکرار مشروح مباحث و احکام مطرح شده در دو مقاله ی احسان طبری بود و مطلب تازه¬ای نداشت. جوهره ی نظرات تمدن در این مقاله چنین است : در هنر « همان طور که ماده مقدم بر فکر است محتوا نیز بر شکل که فقط وسیله تظاهر آن است مقدم می¬باشد.» بنابراین «اشکال هنری یک پدیده ثانوی است در حالی که واقعیت¬ها یعنی محتوای هنر یک پدیده نخستین محسوب می¬شود […] اشکال هنری به وجود آمده¬اند و تکامل یافته¬اند فقط برای اینکه بتوانند مضمون و محتوای هنر یعنی واقعیت¬های طبیعت و اجتماع را صحیح¬تر منعکس نمایند. » رهنما چون طرفدار فرمالیسم است شکل و مضمون را از یکدیگر تفکیک می¬کند ؛ حال آنکه، این دو را نمی¬توان از هم تفکیک کرد. هنرمند مترقی که « معنی هنر و نقش اجتماعی آن را فهمیده » به شکل هنری فقط برای بهتر پروراندن مضمون و محتوا توجه می¬کند اما جریان انحطاطی هنر به اعتلای شکل و محتوا بی¬توجه است و در نتیجه، هم محتوا و هم شکل را در هنر دچار انحطاط می¬کند. « وقتی هنرمند چیزی ندارد بگوید، وقتی با افکار عالی بشری راهنمایی نمی¬شود، طبعاً در جستجوی آن می¬افتد که وضع رقت¬آور ذهنی خود را با توسل به اشکال عجیب و پرسروصدا ترمیم کند. این حالت روحی در هنرمند صفت مشخصه امپریالیسم است. » پدیدآمدن مکتب¬های مدرن نقاشی از امپرسیونیسم تا کوبیسم و فوتوریسم در دوران امپریالیسم تصادفی نیست. هر یک از این مکتب¬ها وظیفه واژگون کردن و تحریف واقعیت¬ها را برعهده دارند چون « امپریالیسم میل دارد انسان¬ها به واقعیت و زندگی توجه نکنند و به خواب و خیال منزویانه خوش باشند. » هنری مور، سزان، پیکاسو و… همین کار را انجام می¬دهند و به همین علت هم « مورد مدح و تمجید امپریالیسم قرار می¬گیرند. » هنر در جوامع طبقاتی جانبدار است و در نتیجه، یا از طبقات انقلابی جانبداری می¬کند یا از طبقات رو به زوال. هنر مترقی ، ایدئولوژی طبقه ی مترقی و انقلابی و هنر انحطاطی، ایدئولوژی جبهه « پوسیده و فاسد اجتماع » را منعکس می¬کنند.

محمدحسین تمدن جهرمی

مبحث بسیار مهم مقاله ی تمدن « موضوع آزادی هنرمند » است که تا آن زمان (آبان ماه ۱۳۲۷) به این صراحت از سوی اعضای حزب توده مطرح نشده بود. همان طور که توضیح داده شد ، رهنما تاکید می¬کرد که حکومت و حزب نباید هنرمند را محدود کنند و برای خلق آثار هنری به او سرمشق بدهند. تمدن در پاسخ به رهنما می¬نوشت : نظر لیبرالیستی او با « روح حزبیت در هنر که نتیجه مسلم ماهیت طبقاتی هنر است متباین است »؛ و برای اثبات نظر خود به تقابل سوسیالیسم و امپریالیسم اشاره می¬کرد و نتیجه می¬گرفت : « در شرایط کنونی جهانی که همیشه هنرمندان مترقی در خطر نفوذ ایدئولوژی انحطاطی در هنر هستند، اجتماع بایستی حتماً وظیفه رهبری هنرمندان و حفظ آنها از انحطاط را به عهده بگیرد. » تمدن از رهنما می¬پرسید: « مگر هنرمند مافوق انسان است که ابداً نباید با وی رفتار محکم گردد؟ مگر این نیست که اجتماع هنرمند را به وجود می-آورد، پرورش می¬دهد، او را بالا می¬برد، به وی کمک می¬کند ؟ پس چرا نباید اجتماع از هنرمند متوقع باشد که وی یک هنرمند واقعی و بشردوست باشد و در راه خلق و منافع وی قدم بردارد و اسیر طلسم ایدئولوژی انحطاطی دشمن نشود ؟ اگر اجتماع چنین چیزی را خواست این سلب آزادی نیست بلکه کمک به هنرمند برای تامین آزادی واقعی خود از نفوذ ایدئولوژی سرمایه است. »
تمدن برای اثبات نظر خود به نظرات ژدانف و مقابله ی کمیته ی مرکزی حزب کمونیست شوروی با عده¬ای از موسیقیدانان آن کشور مانند شوستاکوویچ، خاچاطوریان، پروکوفیف و… در فوریه ی ۱۹۴۸ استناد می¬کرد و با ستایش از « روش آهنین کمیته مرکزی حزب کمونیست شوروی برای کوبیدن انحرافات فرمالیستی در هنر » مدعی ¬شد که هنرمندان از آن درس آموختند و اصلاح شدند . بنابراین، چنین « روشی صد در صد منطقی و درست است و فقط با اتخاذ همین روش، اجتماع سوسیالیستی شوروی می¬تواند هنر را تکامل دهد، به کلی رشته¬های آن را با جهان کهنه بگسلد و از آن به عنوان اسلحه پیشرفت آینده در راه ساختن اجتماع عالی¬تر کمونیسم استفاده نماید.» (۴۹)  مقاله ی تمدن اگرچه پاسخگوی انتقادهای رهنما نبود اما این بحث ادامه پیدا نکرد؛ در ۱۵ بهمن ۱۳۲۷ در پی ترور شاه در دانشگاه تهران، حزب توده ایران غیرقانونی و منحله اعلام شد و به فعالیت مخفی روی آورد. با این حال، آنچه طبری و تمدن در مقاله¬های خود مطرح کرده بودند یعنی رئالیسم سوسیالیستی، نه تنها به موضع هنری و ادبی حزب توده ی ایران تبدیل شد بلکه با برخی تعدیل¬ها تا چهار دهه ی بعد، بنیان نظری ادبیات و هنر انقلابی و مردم¬گرا در ایران بود.

دیمیتری شوستاکوویچ

آرام خاچاطوریان

سرگئی پروکوفیف

پی نوشت ها :

* نخستین کنگره ی نویسندگان ایران، تهران، ۱۳۲۶، ص ۲۹.
۱.روزنامه ی ایران نو، ۵ جمادی الثانی ۱۳۲۹.
۲. روزنامه ی ایران نو، ۸ رجب ۱۳۲۹.
۳. «ادبیات رنجبری »، مجله ی ستاره ی سرخ ، فروردین- اردیبهشت ۱۳۰۸.
۴. مجله ی ستاره ی سرخ  ، خرداد- تیر ۱۳۰۸، صص۱۰۹ـ۱۱۱.
۵. احمدعلی خان خداداده، روز سیاه کارگر، کرمانشاه، ناشر : میرزا سیف الله ناصری  ، مطبعه شرکت سعادت کرمانشاه ،  ۱۳۰۵، صص ۲ـ۴.
۶. روزنامه ی طوفان ، ۲۴ آذر ۱۳۰۵.
۷. برای گزارش نمونه¬ای از این قبیل نمایش¬های آموزشی، بنگرید به : روزنامه ی طوفان ، ۴ دی ۱۳۰۵.
۸. ا.[ابوالقاسم] ذره، «جامعه نو زبان نو لازم دارد»، مجله ی فرهنگ ، تیرماه ۱۳۰۴، ص ۱۳۰.
۹. عجول [جعفر پیشه¬وری]، « رفیق عشقی »، روزنامه ی حقیقت ، ۱۱ جوزا [خرداد] ۱۳۰۱.
۱۰. ع. نوین، « جراید مزدور امروزی یا مطبوعات درباری »، مجله ی ستاره ی سرخ ، خرداد- تیر ۱۳۰۸، ص ۱۰۵.
۱۱. فریدون ناخدا [بزرگ علوی]، « هنر و ماتریالیسم »، مجله ی دنیا ، اول بهمن ۱۳۱۲، صص ۲۱-۲۰.
۱۲. « هنر در ایران جدید »، مجله ی دنیا ، خرداد ۱۳۱۴، ص ۳۶۷.
۱۳. فریدون ناخدا [بزرگ علوی]، هنر و ماتریالیسم ، ص ۲۱.
۱۴. هنر در ایران جدید ، صص ۳۶۹-۳۶۸ و ۳۷۰.
۱۵. همان ، ص ۳۶۹.
۱۶. ف.ن [بزرگ علوی]، « هنر نو در ایران »، مجله ی دنیا ، شهریور ۱۳۱۳، ص ۲۲۲.
۱۷. احسان طبری، « توضیحاتی چند درباره ی مقاله ی انقلاب و انحطاط هنری »، ماهنامه ی مردم ، اول مرداد ۱۳۲۷، ص ۳.
۱۸.ع. حکمی، « ادبیات از نظر ماتریالیسم و ایده¬آلیسم »، مردم برای روشنفکران ، شماره ۲۱،۲۹ دی ۱۳۲۳،ص۴.
۱۹. محمود نوایی، « آی گفتی »، مردم برای روشنفکران ، ۱۴ اردیبهشت ۱۳۲۴،ص۷.
۲۰. «ماسکارد»، روزنامه ی مردم(ضدفاشیست) ،۲۲مهر۱۳۲۱.
۲۱. ع.حکمی، « تاریخ ادبیات و مبارزه ی طبقاتی »، مردم برای روشنفکران ، ۱۳ فروردین ۱۳۲۳، ص ۲.
۲۲. بزرگ علوی، « نقش روشنفکران در جامعه »، مردم برای روشنفکران ، ۲۱ اردیبهشت ۱۳۲۴.
۲۳. « نمایش »، روزنامه ی مردم  ، ۳ خرداد ۱۳۲۱.
۲۴. بزرگ علوی، « هنر و تبلیغات »، مردم برای روشنفکران ، ۲۳ تیر ۱۳۲۳، صص ۳-۴؛ بزرگ علوی، « دو کتاب لاهوتی »، روزنامه ی رهبر، ۶ شهریور ۱۳۲۵.
۲۵. علوی، « هنر و تبلیغات »، مردم برای روشنفکران ، ۲۳ تیر ۱۳۲۳.
۲۶. علوی، « دو کتاب لاهوتی »، روزنامه ی رهبر ، ۶ شهریور ۱۳۲۵.
۲۷. همانجا.
۲۸. منصور شکی، « مکاتب جدید نقاشی »، ماهنامه ی مردم ، اول آذر ۱۳۲۵، صص ۳۰-۲۸.
۲۹. بزرگ علوی، « دو کتاب لاهوتی »، روزنامه ی رهبر ، ۶ خرداد ۱۳۲۵.
۳۰. احسان طبری، « درباره ی انتقاد و ماهیت هنر و زیبایی »، در : نخستین کنگره ی نویسندگان ایران، تهران، ۱۳۲۶، ص ۲۵۳.
۳۱. « چه کتاب¬هایی بخوانیم ؟ »، روزنامه ی مردم ، ۱۱ فروردین ۱۳۲۶.
۳۲. « ادبیات شوروی »، روزنامه ی رهبر ، ۲۰ فروردین ۱۳۲۶.
۳۳. برای نمونه بنگرید به :  سخنرانی احسان طبری در نخستین کنگره ی نویسندگان ، تیرماه ۱۳۲۵.
۳۴. همان، ص ۲۵۹.
۳۵. « مهندسین » یا  دقیق¬تر آن « مهندسین روح بشر »، اصطلاحی است که ژوزف استالین در توصیف هنرمندان پیرو رئالیسم سوسیالیستی به کار می¬برد.
۳۶. ا.قریشی، « کنگره گذشته و اتحادیه آینده»، روزنامه ی رهبر ، ۱۶ تیر ۱۳۲۵.
۳۷.منصور شکی ، « اندیویدوآلیسم و هنر ماوراء جدید!» ، ماهنامه ی مردم ، اول تیرماه ۱۳۲۶، ص ۷۹.
۳۸. برای این مقاله بنگرید به : بزرگ علوی، « نظری به ادبیات شوروی »، ماهنامه ی مردم ، اول تیر ۱۳۲۶.
۳۹.احسان طبری، « توضیحاتی چند درباره مقاله ی انقلاب و انحطاط هنری، » ماهنامه ی مردم ، اول مرداد ۱۳۲۷، ص ۸.
۴۰. احسان طبری، « توضیحاتی چند درباره مقاله انقلاب و انحطاط هنری »، ماهنامه ی مردم ، اول مرداد ۱۳۲۷، ص ۲.
۴۱. برای نمونه ، بنگرید به :  سخنرانی احسان طبری در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران . تیرماه ۱۳۲۵.
۴۲. احسان طبری، « توضیحاتی چند درباره مقاله انقلاب و انحطاط هنری »، ماهنامه ی مردم ، اول مرداد ۱۳۲۷، ص ۸ .
۴۳. همان ، ص ۹.
۴۴. همان ، ص ۱۰.
۴۵. در آن زمان مجید رهنما در بیروت به سر می برد و هوادار حزب توده ایران بود.
۴۶. بنگرید به: ماهنامه ی مردم ، اول آبان ۱۳۲۷، ص ۶۹.
۴۷. مجید رهنما، « انقلاب یا انحطاط هنری »، ماهنامه ی مردم ، اول شهریور ۱۳۲۷، صص ۸۰ – ۱۰۵.
۴۸. ماهنامه ی مردم ، آبان ۱۳۲۷ ،ص ۶۹.
۴۹. محمدحسین تمدن، « جبهه¬های انقلابی و انحطاطی هنر »، ماهنامه ی مردم ، اول آبان ۱۳۲۷، صص ۶۹-۹۱.

برگرفته از : فصلنامه ی زنده رود ، شماره ی ۵۲ ، پائیز و زمستان ۱۳۸۹ .