محمود راجي
دل‌مشغولی طاهره علوی در داستان‌هایش را، در نگاهی کلی می‌شود به دو مضمون اصلی دسته‌بندی کرد؛ برخی از آنها را، البته می‌توان در هر دو مضمون گنجاند.
مضمون اول : (ناکامی در) برقراری ارتباط
در کتاب های« من و هایدگر»، نشر همراه، ، ۱۳۷۸ و « زندگی من در سه‌شنبه‌ها اتفاق می‌افتد » انتشارات قصیده سرا، چاپ اول،۱۳۸۰
**
پیچیدگی‌های جهان زنان در شرایط متفاوت، زن در خانه، زن با خود، زن با دیگران، زن در محیط کار، پیچیدگی‌های روابط زنان و مردان، زن و مرد به‌عنوان همسر، به‌عنوان دوست، به‌عنوان همکار… هیچ صفحه‌ای از داستان‌های علوی از این مقوله‌ها خالی نیست.
ابعاد متفاوت چگونگی نوع ارتباط در قصه‌ها آنچنان گسترده است که به سختی می‌توان هر دو قصه را در کنار هم، در یک نوع قرار داد؛ هر قصه بعدی از ابعاد بی‌شمار ارتباطات را منعکس میکند؛ قصه‌ها دیوانی متنوع از توانایی و ناتوانی برقراری ارتباط را عرضه می‌کنند. مانند آن که نویسنده، زن یا زنانی را به تماشا نشسته باشد و آنان انواع و اقسام کردار بسیط و ترکیبی را برای جلوه‌دادن شخصیت خود از خود بروز دهند. نمونه‌ای از تنوع کرداری شخصیت‌های نویسنده :
برقراری ارتباط گسسته‌شده؛ زن مطلقه‌ای که سراغ شوهر سابق و همسر جدید وی می‌رود : « ناجی »
ارتباط یک‌سویه : در داستان‌های «مرد قهوه‌ای»، « رخ »، « جهان کوچک یک نفره »
زنی که از مرد خاصی گریزان است و وسواس این را دارد که انکارهایش در باور عام، تأیید انگاشته شود و معنای خلاف انتظار در دیگران ایجاد کند : در داستان « مرد قهوه‌ای »
ارتباط دوسویه؛ ارتباط پنهانی با سوی دوم. زنی که در سیطره قدرت شوهرش زندگی میکند و با وجود اطلاع از رابطه با زن دیگر داشتن مرد، توان اعتراض ندارد و حتی کمترین جابه‌جایی در اشیای همسرش را هم بر خود مجاز نمی‌داند: در داستان « سبز روی آبی»
ارتباط یک‌باره‌ی دو غریبه : در داستان‌های « مثل همیشه » و « کیسه‌ی کوچک چرمی»
زنی که در اشتیاق دوستی و همسر است : در داستان « رخ »
*
تفاوت سنت و مدرنیسم به‌عنوان عامل گسست ارتباط : در داستان‌های « من و هایدگر» و « چای سبز »
در داستان « من و هایدگر» مرد نماینده‌ی مدرنیته است و زن با حرص و جوش سعی دارد چفت و بست زندگی را در قالب پیش‌مدرن نگه دارد؛ تا آنجا که واهمه دارد به مدرنیته نزدیک شود. او حتی با حبس خود در چارچوب سنت و نرفتن به مهمانی آدم‌مدرن‌ها، تلاش ناموفقی دارد تا مدرنیسم شوهر را انکار و یا اگر شد، نابود کند. البته خودش هم چیزی ندارد تا جایگزین آن کند. نگاه کنید به جای‌جای داستان که بی‌حوصلگی، خستگی بدون دلیل و کارهای ناتمام زن را بیان میکند. (صص ۹، ۱۴، ۱۵ .)
در این داستان مرد از توانایی برقراری ارتباط با دیگران به خوبی بهره می‌برد و زن به دلیل ناتوانی در این امر، غبطه می‌خورد و پرخاشجو و گوشه‌گیر می‌ماند؛ رفتاری که او را از جمع و جمع را از او گریزان میکند.
در داستان «چای سبز» میزبان انتظار دارد که مهمان نسبت به جاماندن دستکش خود حساسیت نشان دهد، اما پاسخ مهمان به انتظارات میزبان، بی‌تفاوتی است و رفتارش در دیدار بعدی، با دستکشی همانند دستکش جامانده، به گونه‌ای است که گویا چیزی رخ نداده است. شاید بتوان میزبان را به عنوان نماینده‌ی سنت و مهمان را به‌عنوان نماینده‌ی مدرنیسم دانست.
رویاپردازی میزبان از بازی کودکانه‌ای که در صورت برگشت احتمالی مهمان رخ میدهد، شرح دقیق میزبان از لبه‌دوزی با توری همرنگ در دستکشی که جا مانده است و تجدید آن در دستکشی که مهمان در دیدار بعدی به دست دارد، تلاش و دقت کسی است که با دیدگاه محدود خود با وسعت جهان دیگران روبه‌رو می‌شود و حیرت خود را از تأثیر جلوه‌های جهان نو بیان میکند.
در طول قصه‌ی چای سبز اشاره‌ای به جنسیت میزبان نمی‌شود؛ اما ظرف‌های نشسته در آشپزخانه، احتمال زن‌بودن میزبان را بیشتر تداعی میکند. در انتهای قصه با جمله‌ی «نگهداری اشیای زنانه قابلیتی می‌خواهد که در اغلب ما مردها نیست» (ص ۳۳). موجب قطعیت گمان خواننده از جنیست میزبان می‌شود. آیا رفتار نویسنده در این ساختارشکنی به نام داستان هم قابل‌تعمیم است، یا برعکس این اشاره‌ها رمز و راز مستور در نام داستان را شامل نمی‌شود؟
ارتباط در سطح و تفاوت آن با لایه‌های پیچیده در عمق
در داستان‌های « پشت همه حرف‌ها » و « تفاهم »
« پشت همه حرف‌ها » داستانی است زن‌محور از سه خانواده، در چهار بخش . سه زن در سه موقعیت متفاوت خانوادگی و یک موقعیت مشترک اداری.
سه زن در این قصه‌ها به دنبال نقش مستقل خود در عرصه‌ی خانه و زندگیشان هستند؛ تلاشی که سه مرد قصه آن را نادیده می‌گیرند و حتی موانعی سر راه آن قرار می‌دهند. جنگی بدون خون و خونریزی که در لایه‌های زیرین بگومگوهای زن و شوهری پنهان است. جنگی که در کوتاه‌مدت، برنده‌ی قطعی ندارد. کودکان این قصه‌ها نیز عواملی بی‌طرف در این جنگ‌ها نیستند. آنان گاهی موجب آرامش موقتی جنگ می‌شوند و گاهی نیز به شدت به آن دامن می‌زنند.
شهین، سهیلا و مرضیه زنان سه بخش اول قصه‌ی مذکور، کارمندان اداره‌ای در بخش چهارم قصه هستند. جذابیت و شیرین‌‌کاری‌های زنان در قصه‌ی چهارم، خواننده را به شور و شوق فراوانی می‌رساند؛ البته ترفندهای شخصیت‌های قصه‌ی چهارم را، زنان با دیده‌ی تحسین و مردان با چشمان از حدقه درآمده دنبال می‌کنند.
ریزه‌کاری‌های شخصیت این سه زن در بخش چهارم، رویه‌ی دیگر شخصیت آنان، در خارج از خانه و در محیط اداری است. فتنه‌گری و توطئه علیه زنان و مردان دیگر، علیه هر کس که خودی نیست، پاره‌ای موفقیت‌آمیز است و پاره‌ای به شکست منجر می‌شود. شخصیت این سه زن در برخورد با شوهر و کودکان و مسایل خانوادگی بسیار خوب و دقیق پرداخت شده که از مهارت نویسنده در بیان ورزیدگی زنان به‌طور عام حکایت دارد. شخصیت زن قصه‌ی سوم، مرضیه، بسیار جاافتاده است، منتها در بخش چهارم نقش چندانی به او داده نمی‌شود. در حالی که سهیلا، شخصیت بخش دوم که بی‌رنگ و بی‌چهره تصویر شده، زیرکی‌هایش در بخش چهارم به خوبی نشان داده می‌شود. شخصیت زن بخش اول قصه، حضور فعالی در بخش چهارم هم دارد و در هر دو عرصه بسیار ماهرانه و به وضوح تصویر شده است. راوی به خوبی نشان میدهد که چگونه این رندان عرصه‌ی خانوادگی، اسیر ترفندهای رند دیگر بخش چهارم می‌شوند و نقشه‌هایشان نقش بر آب می‌شود.
در بخش چهارم قصه، به الزام، از برخی از شخصیت‌ها با نام خانوادگی نام برده می شود که به دلیل ناآشنایی خواننده با نام خانوادگی آنان، تا حدی دنبال‌کردن قصه را مشکل میکند. (گفت‌وگو با آبدارچی) (ص ۵۷).
خیال‌پردازی‌های شیرین، زن چهارم قصه به گونه‌ای است که هیچ ارتباطی با مضمون این چهار بخش ندارد و خواننده را به بیراهه و نتیجه‌گیری غلط می‌کشاند. آیا ناتوانی در برقراری ارتباط و غبطه‌خوردن به توانایی دیگران در برقراری ارتباط، نقشی در خیال‌پردازی شیرین دارد؟ آیا دست و پا چلفتی‌بودن شیرین در بخش چهارم، یا ناهماهنگی او با ترفندهای دیگر زنان، به آن دلیل است که مدتی سیاسی‌کار بوده و زندان کشیده است؟ این پرسشی است که بدون پاسخ می‌ماند.
در قصه‌ی «تفاهم» زیرکی ماهرانه‌ای به‌کار گرفته می‌شود تا بی‌میلی و پذیرش زنی را، ورای آمادگی ظاهری‌اش جهت رفتن به دادسرا برای گرفتن طلاق، نشان دهد؛ علاوه بر آن تفاهمی دوسویه با همسر غایب وی، در لایه‌ی ناگفته‌ی داستان برقرار می‌شود، که زیبا و دوست‌داشتنی است. ویژگی چشمگیر نویسنده در پیشبرد داستان، هماهنگ‌کردن رفتار این زمان شخصیت قصه با اتفاقات ساده و رایج محیط اجتماعی وی می‌باشد. نگاه کنید به وسواس‌های زن، زمان خروج از خانه و گفت‌وگو با رفتگر (صص ۸۴ ـ۸۵). در صورتی که رفتار ویژه‌ی زن در این روز با خلق و خوی کلی وی روشن می‌شد، ترفندهای به‌کار گرفته‌شده برای دیرتررسیدن و یا نرسیدن به دادسرا، بزرگ‌نمایی شده و جلوه‌ی بهتری می‌یافت.
**
وقتی هر سوی ارتباط نخواهد، زبان نمی‌تواند عامل برقراری ارتباط شود:
در داستان‌های « خواهر روحانی » و « جهان یک نفره »
در داستان «جهان یک‌نفره» راوی در کشوری غیر از کشور خود، میزبان موقت همسایه‌ی همجنس خود، منتها از کشور سوم، می‌شود. در اول داستان این انتظار در خواننده ایجاد می‌شود که، دو نفر از دو کشور متفاوت، در کشور سوم، می‌توانند بر اساس درد غربت و یا دیگر مشکلات مشترک، بدون زبان مشترک هم ارتباط عاطفی مناسب برقرار کنند و برای هم دوستان خوبی باشند؛ چنان‌که، در آغاز این قصه، راوی و همسایه‌ها، بدون استفاده از زبان، تنها با ایما و اشاره می‌توانند زمان استفاده از حمام مشترک را به یکدیگر القا کنند.
در ادامه می‌بینیم که چگونه تلاش راوی برای ایجاد رابطه‌ی بیشتر با همسایه‌ی همجنس خود، به بن‌بست کشیده می‌شود. قصه، ماهرانه توانسته تنهایی انسان را به نمایش بگذارد؛ اساساً وقتی کسی نخواهد یک سوی ارتباط باشد، زبان که باید نقش پل ارتباطی بین دو نفر را بازی کند، فلج می‌شود و به هیچ راهی نمی‌توان ارتباطی برقرار کرد. راوی هر ترفندی که به کار می‌گیرد، کمترین روزنه‌ای نمی‌تواند در دل همسایه‌ی خود بیابد. هیچ‌کدام از باورهای راوی نمی‌تواند رخنه‌آی در دل چون سنگ آن طرف ایجاد کند؛ تمام آسمان‌ریسمان بافتن‌ها، از هر دری سخن‌گفتن‌ها، افشای تمام رازهای ریز و درشت راوی، کمترین تأثیری بر کوه یخی همسایه نمی‌گذارد. این‌همه حرف، حدیث و کلمه بدون نتیجه می‌ماند. قصه بدون اعمال قصد و غرض خاص، بدون گرفتن نتایج عامدانه و عالمانه و یا جهت‌دادن به نگاه خواننده، به شدت او را در تلاش راوی درگیر میکند.
مهارت دیگر نویسنده در این قصه و برخی قصه‌های دیگر، عدم استفاده از عبارات کلی برای به انجام‌رساندن قصه است. در این داستان، نویسنده به جای استفاده از شیوه‌ها و ترفندهای رایج، به جای گفتن عبارات کلیشه‌ای، مثل عبارت «از هر دری سخن گفتم»، در عمل از هر دری سخن می‌گوید و برای پیشبرد داستان و جلب نظر، توجه و اعتماد همسایه، به مواردی به زعم خود شگفت‌انگیز متوسل می‌شود و خواننده را با خود در این تلاش، سهیم میکند تا خواننده خود به نتیجه‌ی دلخواه برسد. در این حالت عدم موفقیت راوی در برقراری ارتباط، به عدم موفقیت خواننده تبدیل می‌شود.
زبان عامل وصل، یا فصل
در داستان «خواهر روحانی» دو نفر زن خارجی جهت راهنمایی و پیداکردن کار، به مرکزی مراجعه می‌کنند. اولی که سعی میکند به زبان بومی خود راهنما، حتی دست و پا شکسته سخن بگوید، مورد تمسخر راهنما قرار می‌گیرد. دومی که به زبان بومی خود (انگلیسی) سخن می‌گوید، بسیار مورد پذیرش راهنما قرار می‌گیرد و توصیه‌ی لازم را می‌گیرد و کارش راه می‌افتد. ریزه‌کاری‌های به سخره‌‌گرفتن شخصیت اول بسیار زیبا توصیف شده است و فقط در یک نتیجه‌گیری کلی به خواننده القا نمی‌شود؛ ویژگی تحسین‌برانگیزی که، علوی در بهره‌بردن از آن در داستان‌هایش بسیار توانمند است.
توانایی و ناتوانی ارتباط به دلایل متفاوت :
در داستان‌های «شبیه چارلی» ، «کیسه کوچک چرمی آویزان از کمر»
بازسازی رفتار چارلی چاپلین در داستان «شبیه چارلی»، ادای احترامی است به او: «خود چارلی نبود، فقط شبیه چارلی بود» (ص ۹۸) و یا انتقال تصویری از جهان تنهایی انسانی که نمادی از چارلی و یا انسان دنیای مدرن است؛ یا شاید نوعی برقراری ارتباط بدون استفاده از زبان به حساب بیاید؟ می‌بینیم در جهانی که انسان‌ها درک متقابلی از هم ندارند، چگونه سکوت و سکون شبه‌چارلی منجر به کنده و جداشدن نشانه‌های وی توسط دیگران می‌شود، تا او را به اجبار از آنچه هست دور و به آنچه که آنها می‌خواهند، وادار کنند.
باید گفته شود که داستان «شبیه چارلی» و یا «کیسه کوچک چرمی….» به آسانی توانسته در لایه‌های پایین خود، مرزهای ارتباطات جاری آشنا را پشت سر بگذارد و جهان پیچیده و بدون حد و مرز ارتباطات عاطفی ناآشنا را باورپذیر کند و به آن نزدیک شود. به این دلیل دلتنگی غریبی را در خواننده ایجاد میکند.
ناتوانی ارتباط به دلیل باورهای عرفی : در داستان «حالت اول»
عدم برقراری ارتباط به خاطر معیارها و خط قرمزهای به جا مانده از سنت‌ها. با این که شما بسیار خوش‌رو، خونگرم، مهربان و صمیمی هستید، با این حال فاصله‌تان با دیگران به خاطر معیارها و خط قرمزهای خودتان، روزبه‌روز بیشتر و بیشتر می‌شود؛ حتی انگار، به تدریج به حائلی بین شما و سایرین تبدیل می‌شود. داستان «حالت اول» از ناتوانی در برقراری ارتباط سخن دارد، که موجب کج‌اندیشی و برداشت غلط دیگران از شما می‌شود.
نقص عضو و توانایی ارتباط : در داستان «جناب سرهنگ»
داستان فردی که برای خرید برخی لوازم با دوستش در مترو قرار ملاقات دارد. جناب سرهنگ با سینه‌بندی که به دسته‌ی چتر آویزان مانده، سر قرار حاضر می‌شود. این امر موجب نگا‌ه‌ها و رفتار متفاوت مردمی می‌شود که از کنارش رد می‌شوند. تا آن‌که دختری به او نزدیک می‌شود و او را آگاه میکند؛ جناب سرهنگ با پایین و بالاکردن چتر، سینه‌بند را می‌یابد؛ آن را برمی‌دارد و در جیب خود می‌گذارد.
نابینابودن شخصیت داستان، حتی زن‌بودن وی از دید خواننده پنهان می‌ماند. نویسنده کم‌کم، با ظرافت، در لابه‌لای سطور، آن را به خواننده القا میکند. «من در دو قدمی دوستم ایستاده بودم. او با نگرانی به این‌طرف و آن‌طرف می‌چرخید… دستی به صفحه‌ی ساعت مچی‌اش می‌کشید…» (ص ۱۰۳). و به این توصیف که شخصیت قصه از خانه‌ی خود میدهد، توجه کنید: «پنجره‌ی خانه رو به حیاط خلوتی است که بین چندین ساختمان مشترک است و دایم صدای حرف و ساز و آواز از آن می‌آید: «این‌طوری آدم احساس تنهایی نمی‌کند. انگار همه‌ی این سروصداها از خانه‌ی خود آدم بلند است.» (ص ۱۰۲).
نامی که راوی بر دوست نابینای خود می‌گذارد، فضای طنز تلخ داستان را دوچندان نشان میدهد. بیایید نقش بی‌تفاوتی انسان‌ها را در شرایطی که برداشتن تنها یک قدم در برقراری ارتباط، عملی انسانی تلقی می‌شود، در این قصه‌ی دوصفحه‌ای نگاه کنیم. ارتباط فقط یک نفر از بین آن‌همه جمعیت در حال سوار و پیاده‌شدن از مترو، با شخصیت قصه، برای آگاه‌کردن وی از سینه‌بند آویزان از چتر؛ بی‌تفاوتی خیل آدم‌ها نسبت به هم: «زن‌ها تا نگاه‌شان به او می‌افتاد، روی‌شان را برمی‌گرداندند.» (ص ۱۰۳) «مردها عادت‌شان است که به جلو خیره بشوند… وانمود می‌کردند که نمی‌بینند». (ص ۱۰۴) «پسربچه‌ها دوستم را به هم نشان می‌دادند و بعد با متانت، در حالی که سعی می‌کردند خنده‌شان را به بهترین نحو پنهان کنند، از کنار او می‌گذشتند و ….» (ص ۱۰۴.)
**
داستان «زندگی من در سه‌شنبه‌ها اتفاق می‌افتد» از کتابی به‌همین نام، قرار است مفهومی را بازتاب دهد که دست‌کم نامش را نزد خواننده بامسما (توجیه) کند؛ اما تنها در دو صفحه‌ی ابتدای داستان شاهد اصرار مستقیم نویسنده در مورد این ادعا هستیم و در صفحات آخر نیز تأکید میکند که شوهرش و دوستان او هیچ‌کدام نتوانسته و یا نخواسته‌اند این ادعای راوی را بپذیرند و یا با آن کنار بیایند. در دیگر صفحات این داستان، هیچ دلیل و توجیهی برای این ادعای راوی یافت نمی شود. سرتاسر داستان تنها به تشریح و معرفی رفتار پدر و مادر و سایر بستگان می‌پردازد. هرچند در این صفحات شخصیت‌پردازی به خوبی انجام شده، اما در خدمت عنوان و مضمون داستان نیست و غیرضروری به نظر می‌آید. در نهایت اطلاعی از چگونگی رابطه‌ی این حرف‌ها و اتفاقات در سه‌شنبه‌ها به خواننده داده نمی‌شود.
مضمون دوم : تزلزل در جایگاه زنان
کتاب « زن در باد»، نشرگیو، ۱۳۸۱
مفهوم اصلی داستان‌های کتاب «زن در باد» به نوعی تزلزل در جایگاه انسان‌ها، به‌ویژه زنان را نشان میدهد. علاوه بر آن، تلاشی که شخصیت‌های کتاب انجام می‌دهند تا این تزلزل را از بین ببرند و استواری جایگاه خویش را تأمین کنند.
موقعیت زنان در باد همچون موقعیت کسانی است که در فاصله و میانه قرار می‌گیرند. انسانی که در میانه است، از موقعیت تثبیت‌‌یافته‌ای برخوردار نیست و کسانی که در میانه نیستند، از تزلزل میانه خبر ندارند. آنان که از شرایط فعلی خود بریده، اما به مقصد نرسیده‌اند، در معرض این باد قرار می‌گیرند؛ مانند شخصیت‌های داستان‌های کتاب «زن در باد» در موقعیت متزلزلی می‌افتند. فردی که در معرض باد قرار می‌گیرد، باید بیشترین تلاش خود را انجام دهد تا از اغتشاشات مربوط به شرایط خارج شود. زن در باد؛ یا هر آن‌که در معرض باد است، متزلزل است و به هیچ جناح و طرف خاصی که از استحکام و پایداری برخوردار باشد، تعلق ندارد. گویی در تقابل، تناقض و یا تخاصم با دو نیرو، و یا در فضای خالی بین دو قطب ایستاده باشد.
زن یا مردی که در باد است، در ایستگاه قطار، به اشتباه فرد غریبه‌ای را همسرش می‌پندارد. شبی را با غریبه‌ای غیر همجنس، در یک کوپه سر میکند. روشنایی روز هم نمی‌تواند مشکل وی را حل کند. در انتهای داستان، زن همسر گم‌کرده، با تصویرسازی بسیار زیبایی، در یک قاب تنهایی جا می‌ماند.
«دست آخر رفتم گوشه‌ی ایستگاه روی نیمکتی نشستم . چشم‌هایم سیاهی می‌رفت. لحظه‌ای سرم را میان دست‌ها گرفتم و چشمم را بستم. یکدفعه یک نفر با شدت بازویم را تکان داد و گفت «کجایی؟» از جا پریدم. دیدم همان مردی است که زنش را گم کرده. «ببخشید خانم اشتباه گرفتم.» (ص۱۰)
زنان در باد در قصه‌های علوی یا به کل در انفعال کامل به‌سر می‌برند (در داستان «شمارش» ) و یا تلاش‌شان برای گریز از این شرایط به شکست منجر می‌شود( در داستان «زن در باد» )و یا مقابله‌شان با این موقعیت موجب می‌شود که سریع‌تر غرق شوند(در داستان «با همان لبخند کج» ).
زنان منفعلی که در باد قرار دارند، مانند شخصیت زن در داستان «شمارش» هستند، که موهایش مدام می‌ریزد و دغدغهی رهاندن خویش را ندارد؛ تنها دغدغهی افزایش موهای ریخته را دارد. زن مفعلی که در باد است، نگران این نیست که در مقابل همسر، از چه وجه اعتبار و احترامی برخوردار است. شاید خود را وسیله‌ای بداند برای یک مکث و یا ارضای موقت در فاصله‌ی تنفسی در کار شوهر، به این دلیل سعی دارد با درنظرگرفتن شرایط مرد، تمهیداتی فراهم کند تا حساسیت‌های او را برنیانگیزد؛ (در داستان «سبز روی آبی» ).
دغدغه‌های جداگانه‌ی زن و مرد در دو شرایط متفاوت ( در داستان‌های «خانم و آقای گول» و «شمارش» )،چه تأثیراتی بر ارتباط کنونی‌شان می‌گذارد؟ آنان به‌سان دو کشتی شناور و به ظاهر هم‌مسیر به نظر می‌آیند، که هیچیک از حال و روز یکدیگر خبر ندارند.
زن و شوهر در باد، مانند شخصیت‌های «پایان ماجرای خانم و آقای گول» از هر زاویه که نگریسته شوند، هیچ تأثیر و تأثر و درک متقابلی از هم نمی‌گیرند. آنان آنچنان در وسعت دنیای خصوصی خویش پنهان مانده و یا شاید گم شده‌اند که شناخته نمی‌شوند. خانم و آقای گول بارها و بارها حرف‌ها و سخن‌های بسیار به هم می‌گویند؛ توصیه‌ها می‌کنند، اما هیچ توفیری در روابط متقابلشان رخ نمی‌دهد. چیزی در این میان افسرده و خاموش شده است که هوای تازه، دوست‌داشتن و دروغ‌نگفتن چاره‌ساز آن نیست.
«بین خودم و دنیا دیواری کشیده‌ام به بلندی آرزو. احساس سبکی خاصی دارم. انگار روی ابرها قدم برمی‌دارم. بی‌وزنم و لب‌هایم سخت به هم چفت شده‌اند. آنها را بیشتر به هم می‌فشارم از به‌هم چسبندگی‌شان لذت می‌برم. کوچکترین روزنی در آنها نیست. هیچ چیز از بیرون به درونم راه پیدا نمی‌کند. چه خودخواه شده‌ام و از پاره‌شدن ریسمان دنیا چه لذت می‌برم! دیگر به‌راحتی می‌توانم او را فراموش کنم و خودم را؛ انگار هرگز وجود نداشته‌ام.» (ص ۲۳)
«همه‌ی راه‌ها به یک جا ختم می‌شوند. هیچ راهی غلط یا درست و هیچ مسیری، مسیر من نیست. چنان بی‌وزن شده‌ام که با کوچکترین حرکتی به هوا پرتاب می‌شوم….» (صص ۲۳- ۲۴)
با جابه‌جایی راوی از یکی به‌دیگری، نکته‌نظرهای شخصی زن و مرد از دو زاویه به خواننده منتقل می‌شود تا هیچ نکته‌ای در ابهام نماند. وقتی رابطه‌ها، چارچوب‌های متعارف و رایج را به هم می‌ریزد و مرزها و ملاک‌های باور را تخریب میکند، با هیچ ترفندی قابل‌ترمیم نخواهد شد؛ وقتی به هر دلیلی در باد قرار گرفتی، فقط تنهاماندن و پذیرفتن تنهایی، نهایت کار است. فرقی هم نمی‌کند که طرف مقابل همسر، دوست، خواهر و یا برادرت باشد.
خانم «آ» به نوعی دیگر در باد است. خانم «آ» بانوی خانواده‌ای است که آنچنان بسته و بدون ارتباط زندگی می‌کنند، که هیچیک از افراد در اطراف‌شان، اطلاعی از شخصیت و نحوه‌ی زیست‌شان ندارند. مرگ شوهر و فرار دختر خانواده هم نمی‌تواند راز این بسته‌ماندن را آشکار و تغییری در رفتار بانوی خانواده ایجاد کند.
وقتی دختر خانواده را ترک میکند، در یادداشتی برای خانم «آ» می‌نویسد: «از این که تو را تنها می‌گذارم متأسفم، اما دیگر زندگی در آن فضای مرده و افسرده برایم ممکن نیست…» (ص ۵۳)
خانم «آ» آنچنان به معیارهای خود؛ در باد ماندن خود، اصرار دارد که نمی‌تواند با نوع دیگری از زیستن خود را وفق دهد، مرگ شوهر و فرار دختر نیز نخواهد توانست وقفه‌ای در شیوه‌اش ایجاد کند. در انتهای قصه آشنایی با «پیرمرد سر به‌هوا» (ص ۳۷)، قلندر آسمان‌جلی که رفتارش در نقطه‌ی مقابل رفتار خانم «آ» قرار دارد، موجب ایجاد یک رابطه‌ی جدید می‌شود. مرد چه چیزی برای خانم «آ» تعریف میکند؟ «شاید داستان زندگی‌اش را نقل می‌کرد» (ص ۳۷) و خنده‌هایش چه تأثیری بر خانم «آ» می‌گذارد که تغییری اساسی در رفتار بانو، آخرین فرد باقی‌مانده‌ی این خانواده رخ میدهد؟
موقعیت زنان قصه‌های علوی به ویژه در داستان‌های کتاب «زن در باد» نمادی است از وضعیت متزلزل کلی زنان در باد و اغتشاش افکار و رفتار آنان و سردرگمی‌شان در پیشبرد برنامه‌های مورد علاقه‌شان؛ تجسم بارز آن در داستان «با همان لبخند کج» منعکس است. در آنجا موقعیت زنی همچون وضعیت قایقی لرزان بر امواج دریا، تصویر می‌شود که نمی‌تواند شرایط خود را تثبیت کند و از تزلزل قایق برهاند.
تزلزل زنان در باد در این داستان خاص با پرداختی بسیار چشمگیر، عینیت می‌یابد و ملموس می‌شود. نویسنده از طریق طنزی استادانه، روایت قاتل از قتل را که با دیدگاهی حق به‌جانب و طلبکارانه تشریح می‌شود، در فرمی ارائه میدهد تا تلخی محتوا را بپوشاند. فرم داستانسرایی بسیار بدیع و دو وجهی‌بودن روایت بسیار ماهرانه خلق شده است.
ریزه‌کاری‌هایی که راوی (قاتل) از قتل بیان میکند، از دو وجه معنایی متناقض برخوردار است. وجهی که راوی (مرد) سعی دارد جهت توجیه بی‌گناهی خود از آن استفاده کند و نظر مخاطبانش را نسبت به بی‌گناهی خویش (قاتل) و حتی گناهکاربودن زن (مقتول) جذب کند. در صورتی که خواننده، به کمک نویسنده، وجه معنایی دیگری را از روایت برداشت میکند. روایت مردی که همسرش را در یک روز طوفانی با قایق به دریا می‌برد. زن در موقعیتی متزلزل، با آن لبخندی که با حرکت قایق کج می‌شود، تاب ایستادگی ندارد. پس در اوج طوفان میان امواج گم می‌شود، یا به عبارتی، مرد همسرش را در امواج گم میکند و به عبارت دیگر، مرد همسر متزلزل در باد خود را میان امواج می‌اندازد.
داستان «زن در باد» که کتاب نامش را از آن گرفته از روایت خوش‌ساختی برخوردار است. به هم ریختگی روال زندگی، جابه‌جایی پدیده‌ها، هجوم غیرمنتظره‌ی اتفاقات، رودررویی با فشارهای عصبی ناخواسته، شیطنت بی‌حد و مرز کودکان، بی‌تفاوتی لجوجانه‌ی بزرگسالان… خلاصه این که، نویسنده، داستان «زن در باد» را از طریق تندکردن ریتم پدیده‌های درون‌داستانی، به گونه‌ای شروع میکند و پیش می‌برد، که آشوب و شتابی به مثابه وزیدن بادی نمادین، در فضای داستان برقرار می‌شود. تمام افکار و کردار و رفتار زن، شخصیت اصلی داستان، در این فضای پرتنش و در این باد، متوجه‌ی باشند‌گی زنانه‌ی خویش است.
قصه با این جمله آغاز می‌شود. «وقتی زنگ تلفن و در با هم به صدا درمی‌آیند، گیج می‌شوم….» (ص ۶۳.) این آغاز خواننده را در موقعیت حیرانی و تزلزل زن قرار میدهد. هرچند ممکن است موقتی‌بودن این گیجی، ذهن خواننده را برنیاشوبد، اما با خواندن سطرها و صفحات بعدی، الزاماًً در بستر گیجی و اغتشاش مدام ذهنی و عینی شخصیت قرار می‌گیرد، به‌طوری که نمی‌تواند خود را از آن برهاند.
این روز برای زن روز پرمشغله‌ای است: «امروز سه‌شنبه است و سه‌شنبه‌ها همیشه کارهای غیرمنتظره پیش می‌آیند. و من فقط در همین روز است که برنامه‌ای دارم؛ برنامه‌ای که مال خودم است و هیچکس در آن سهمی ندارد. با این که یک روز در هفته است، اما سخت است؛ منظورم جفت‌وجور کردن کارهاست.» (ص ۶۳)
برنامه‌ی زن در این روز شرکت در خلق یک اثر هنری است، تا علاوه بر تثبیت جایگاه خویش، در جهت ماندگاری‌اش هم قدمی بردارد: «چیزی که سال‌های سال بعد از ما بماند و هرکس به آن نگاه میکند با خودش بگوید:”چه باد سختی! این زن در این باد چه میکند؟“ و من از توی تابلو لبخند بزنم که این منم؛ ”شهره آموزگار“ (ص ۷۳)
راوی قصه به هنرمند کمک میکند تا تابلوی زنی در باد؛ یعنی در حقیقت موقعیت خود را به تصویر بکشد. «کار از او، تأمین مخارج از من. در نهایت تابلویی بیرون می‌آمد که نصفش مال او بود؛ چون کار او بود و نصف دیگرش مال من؛ چون مخارجش با من بود. راستی اگر کمک‌های من نبودند آن تابلو به جایی می‌رسید؟ (ص ۷۲)
منتها این شراکت در خلق یک اثر هنری قانونمندی‌هایی را می‌طلبد که زن باید آنها را رعایت کند؛ به‌طوری که هر نوع تخطی از این مشخصه‌ها، زن را برای همیشه از این کار سترگ محروم میکند. چون نقاش تابلو «خیلی حساس است؛ هنرمند است دیگر. معمولاً همین‌طورند. این را همان روز اولی که دیدمش فهمیدم، یعنی طور خاصی بود…..» (ص ۷۲) به این ترتیب زن برای آن‌که بتواند شرایط لازم را برای رسیدن به این هدف داشته باشد، باید به اغتشاش روانی و جسمی زندگی جاری خویش فایق آید؛ اغتشاشی که مدام با جابه‌جایی پدیده‌ها در حال گسترش است و حاملگی ناخواسته و شاید هم خواسته، به این سردرگمی دامن می‌زند و آن را حادتر میکند. راوی از خود می‌پرسد: «ای خدا این دیگر از کجا پیدا شده؛ از سهل‌انگاری، از تنبلی، از بی‌خیالی، یا از لجبازی با شوهرت، یا دوستت، یا با خودت. برای این‌که وضع از همانی که هست بدتر بشود تا جایی که ممکن است.» (ص ۶۴.)
شخصیت زن داستان سعی دارد که این نابسامانی بر رفتار وی با کودکان تأثیر نگذارد. تنها موردی که زن ـ مادر در آن موقعیت متزلزل خود را ملزم به رعایت می‌بیند، زیر پا ننهادن اصول برخورد با کودکان است؛ هرچند این اصل نیز در انتهای داستان زیر پا گذاشته می‌شود.
در خاتمه، اغتشاشات زندگی و فکری و عوامل خارج از خواست راوی بر راوی غلبه می‌یابد و موفقیت او را در انجام تلاشش مخدوش میکند و زن می‌ماند در قابی از تنهایی. نم‌نم باران «خیلی زود به رگبار تبدیل می‌شود و باد زمین و زمان را به هم می‌ریزد. با یک دست دامن مانتویم را می‌گیرم و با دست دیگر روسری را، و مانده‌ام چطور خودم را به پناهگاهی برسانم. در یک چشم برهم‌زدن خیابان خالی می‌شود، و من در قابی کهنه و خیس تنها می‌مانم.» (ص ۹۰)
داستان با تصویر زن؛ منطبق با ترکیبی که قرار بود در تابلو تصویر شود، تنها در باد و بارانی که مردم را گریزانده است، تمام می‌شود و یا چون زن به خواسته‌اش نرسیده، ناتمام می‌ماند، تا جایی دیگر و روزی دیگر سر باز کند.
یکسانی آخرین تصویر داستان با تصویر تابلویی که قرار بود خلق شود و همخوانی اینها با شرایط زیستی زن در طول داستان بسیار زیبا و ماهرانه پرداخت شده و به داستان خصلتی جذاب و ماندگار میدهد.
علوی در مجموعه‌ی «زن در باد» از حرف‌ها و روابط عادی و روزمره آدم‌ها فراتر رفته، سعی میکند در همان چارچوب مألوف خود؛ یعنی ارتباط بین انسان‌ها، مفاهیمی را بررسی و به عینیت کلمات نزدیک کند و در سطور داستان خویش بگنجاند که تنها در لایه‌های عمیق‌تر و پیچیده‌تر آن ارتباط فیمابین، در بطن جامعه‌ای به گستردگی جامعه‌ی انسانی، قابل‌رؤیت است. در این رابطه، ماهرانه از ابزارهایی بهره می‌گیرد تا ظرفیت توانمندی نوشته‌هایش را با نزدیک‌کردن به آن مفاهیم، استحکام بخشد. یکی از ابزارها ایجاد امکانی است برای خواننده تا بتوان سرنوشت نهایی هر داستان را به داستان دیگری تعمیم بدهد؛ یعنی زن در ایستگاه می‌تواند در قایق، با همان لبخند کج، سرگردان بر امواج دریا به لحظات پایانی عمرش نزدیک شود و یا زن هدف از دست‌داده و سرگردان در انتهای قصه‌ی «زن در باد» می‌تواند همچون زن مبهوت مانده در قصه‌ی «ایستگاه» تلقی گردد.
مضامین توأمان
در کتاب « خانم نویسنده »، نشر آگاه، ۱۳۸۴
داستان بلند «خانم نویسنده» از ناپایداری روابط، نااستواری آدم‌ها و بیهودگی دل‌بستن به اتفاقات جهان پیرامون زنی می‌گوید که نویسنده است؛ هرچند اشتغال ذهنی و عینی نویسندگی از او در طول داستان دیده نمی‌شود. خانم نویسنده علاوه بر دغدغهی برقراری ارتباط با دیگران، که با ناکامی روبه‌رو است، در حوادث و پیشامدهای متفاوت حیران و متزلزل است. تلاش وی برای رهایی از این تزلزل و تثبیت‌کردن جایگاه خود، به شکست منجر می‌شود.
نقطه‌ی قوت داستان «خانم نویسنده» نحوه‌ی روایت بکر و جالب آن است که خود شاهد ماجرا و درون ماجرا است؛ نه‌تنها چیزی نمی‌گوید، بلکه مخاطب راوی قرار می‌گیرد. هرچند وقتی راوی، دیده‌ها و شنیده‌های شخصیت اصلی را، خطاب به خود او روایت میکند، نباید دیدگاهی فراتر از یک شاهد بی‌طرف داشته باشد، اما دیدگاه راوی در داستان نامحدود می‌شود؛ به همین دلیل دستش باز است تا هر جا که لازم می‌بیند، گفتار و رفتار شخصیت اصلی را طور دیگری تعریف کند، یا حتی تفسیر و تعبیرهای خودساخته را به متن اضافه کند. به‌طور نمونه نگاه کنید به تفسیرهای راوی از تأثیر مرگ خانم مظفری بر مخاطب خویش….. (صص ۷۸ و ۷۹) به این ترتیب شیوه‌ای که می‌توانست نقطه‌ی قوت داستان باشد، به نقطه‌ی ضعف آن تبدیل می‌شود.
تزلزل شخصیت داستان یا سایر خصوصیات وی، همچون متوسط‌بودن؛ نویسنده‌ی توانایی نبودن؛ عدم برخورداری از وجوه ظاهری مناسب، با زنانگی ناپیدا؛ داشتن دورانی سخت در کودکی، تحت سرپرستی مادری تمامیت‌خواه و قدرت‌طلب و عدم امکان رشد و بالندگی کافی؛ یا کم‌آوردن و تسلیم‌شدن در برابر توان شخصیتی دیگران، آنچنان که در کتاب آمده است، آیا می‌تواند انگیزه‌ی کافی به نویسنده بدهد تا آزادی بی‌اندازه‌ای، آن هم در حضور شخصیت داستان، به راوی هدیه کند؟
آزادی عمل اهدایی به راوی موجب شده تا اجازه داشته باشد هر آنچه لازم می‌داند از خودش به دیده‌ها و شنیده‌های مخاطب خود؛ شخصیت اصلی داستان، اضافه کند، نگاه کنید به صفحاتی که در غیاب خانم نویسنده می‌گذرد؛ اجازه داشته باشد تا سلیقه‌ی خود را بر سلیقه‌ی او ارجح بداند، به خصوصی‌ترین گوشه‌های زندگی‌اش سرک بکشد و اظهار نظر بکند. (صص ۱۰۱، ۱۰۲، ۱۰۳) و همچنین نگاه کنید به جملات و عباراتی چون «دلتان می‌خواست…» ، «شما مجبور شدید….» ، «شما فکر کردید…» ، «شاید بهتر باشد….» ، «تصمیم گرفتید…» ، «به این نتیجه رسیدید….» ، «شما به شدت از خانم مظفری می‌ترسیدید….» (ص ۷۲) ، «شما وقتی جربزه‌ی تلافی‌کردن ندارید، طرف مقابل را، هرکاری که کرده باشد، با بزرگواری می‌بخشید…» (ص ۷۸) و همچنین هراس‌ها و افکار موذی ناشی از تاثیر مخرب رابطه‌ی شخصیت داستان با کودک شوهر در اجتماع و پیش در و همسایه (صص ۲۷ ـ ۲۸)؛ و به عبارتی تمام آنچه در دل و ذهن شخصیت داستان، ممکن است، آری ممکن است گذشته باشد.
به این اظهارنظر راوی توجه کنید: «پرستو می‌خواست ارتباط شما با همسایه‌ها کمتر و کمتر بشود تا او بتواند هر دروغ و راستی درباره‌تان برای آنها سر هم کند». (ص ۶۳) یادتان باشد «پرستو» دختری است که پنج سال بیشتر ندارد و راوی دانا یادش رفته که نگاهش از مرز نگاه یک شاهد فراتر می‌رود و اطلاع را به کسی میدهد که خود نقش اصلی را در داستان دارد و در هر حال، بیش از او، به امورات خویش واقف است.
راوی داستان خصوصیات شخصیت‌ها را بدون دلیل تغییر میدهد و یا ثابت نگه می‌دارد. در فصل‌های اول کتاب، کودک شوهر ـ پرستو ـ در برقراری رابطه با همسایه‌ها و ضایع‌کردن شخصیت خانم نویسنده بسیار پرانرژی و با قدرت عمل میکند؛ در برخورد با خانم سلطانی روانشناس، آن‌قدر مهارت نشان میدهد که او را فریفته‌ی خود میکند؛ رفتار او با سرایدار بیست‌ساله‌ی افغانی، و رقابتش با دختر همسایه بر سر تصاحب وی از مرز رفتار آدم بزرگ‌ها هم تجاوز میکند و سپس به ناگه، بدون آن‌که حادثه‌ای رخ داده باشد، توانایی خود را از دست میدهد و بسیار ضعیف می‌شود؛ آنچنان که موجب حیرت خواننده می‌شود؛ مانند زمان آتش‌سوزی در خانه و برداشتن پول از کیف مادر خانم نویسنده. خواننده باور نمی‌کند این همان دختری باشد که در فصل‌های اول از آنچنان ذکاوت و مهارتی برخوردار بود. گویا ادامه‌ی داستان، توان مانور ظرفیت‌ها و مهارت‌ها و ترفندهای او را از وی گرفته است،تا آنجا که از صفحات کتاب محو می‌شود. از طرفی عدم‌تغییر شخصیت خانم نویسنده، با توجه به فرصت‌هایی که پیش آمده، توجیه کافی به همراه ندارد، ضمن آن‌که سیر نزولی تغییرات در شخصیت پدر، با توجه به آنچه بر وی گذشته، موجب حیرت است.
راوی با پریدن از این شاخ به آن شاخ، داستان خانم نویسنده را خدشه‌دار میکند. داستان بلند معمولاً حول یک شخص خاص، یا اشخاص با مقصود و هدف مشترک، و یا یک مضمون واحد شکل می‌گیرد؛ داستان «خانم نویسنده» نه از یکسانی مضمون برخوردار است و نه از محورشدن شخص (اشخاص)؛ یعنی در فصل‌های درخشان اولیه با محورکردن خانم نویسنده و پرستو و رفتار فریبنده‌ی او بسیار خوب آغاز میکند و سپس باکنار زدن خانم نویسنده، محور داستان را تغییر داده و ماجراهای دیگر را با حضور و یا بدون حضور حتی پرستو، به داستان اضافه میکند. به این ترتیب، راوی با اضافه‌کردن اشخاص و مضامین متفاوت، داستان را ضعیف میکند. نگاه کنید به برخی از این فصل‌ها، خانم نویسنده و پرستو، خانم روانشناس و پرستو؛ غمر سرایدار افغانی و پرستو؛ گلی دختر همسایه؛ خانم آشتیانی و پرستو؛ خانواده‌ی خانم آشتیانی بدون خانم نویسنده و بدون پرستو؛ خانم مظفری با و بدون پرستو؛ خانم مظفری و خانم آشتیانی، خانم مظفری و مادر خانم نویسنده… این تنوع بی‌دلیل در تغییر محور آنچنان به سهولت انجام می‌شود که خواننده به قصد راوی تردید میکند. آیا راوی قصد خاصی از این ساختارشکنی دارد؟
روی سخن راوی با شخصیت اول داستان است که در کتاب، مخاطب راوی قرار می‌گیرد. در حقیقت راوی خاطرات مخاطب خود را به خود او می‌گوید. راوی به او می‌گوید که چه کرده،چه دیده و چه شنیده است؛ چیزی را که خود قبلا شنیده و دیده بود. آیا بازشنیدن دوباره‌ی کردار و گفتار و رفتار خود آدم جلوه‌ای دارد؟ به علاوه در فصل‌هایی که خانم نویسنده حضور ندارد، راوی دیده‌ها و شنیده‌های چه کسی را به مخاطب خود یادآوری میکند؟ نگاه کنید به ماجرایی که بر خانم و آقای آشتیانی در صفحه ۶۶ می‌گذرد.
آیا در این نوع روایت مجاز است که راوی به مخاطبش بگوید که به چه چیز فکر میکند؛ میلش نسبت به فلان پدیده چگونه است؛ یا در نظرش در رابطه با فلان رفتار چیست، تا خواننده را به‌طور غیرمستقیم در جریان داستان قرار دهد. تقریباً هیچ صفحه‌ای نیست که از این نوع دستکاری در ذهنیات مخاطب خالی باشد. حتی اگر به‌طور تصادفی به هر صفحه‌ای نگاه کنید، این را درخواهید یافت «چون هیچ چیز مثل دراماتیزه‌کردن حوادث و تا ناف وحشت و ترس‌رفتن به شما مزه نمی‌دهد، با کمال میل…» یا «چون می‌دانستید مردنی است. و نسبت به مزیتی که به او داشتید؛ یعنی زنده‌بودن، به خود می‌بالیدید.» (ص ۸۱)
آیا این حد از دانایی از روایت‌کننده‌ای که ظاهراً تنها گزارشگر کارها یا خاطرات مخاطب خویش است، منطقی است؟ اگر راوی دست‌کم گزارش کارش را به خواننده می‌داد، می‌توانست بیش از این، فراتر از مرزها را روایت کند؛ اما خواننده در این روایت نقشی ندارد. راوی نمی‌خواهد به‌طور مستقیم نقشی به خواننده بدهد.
در خاتمه بدون درنظرگرفتن مشکلات روایت، با بررسی درون‌مایه داستان، می‌بینیم که چه نگرش تلخی در پشت سطرهای متن پنهان شده که خود را در جای‌جای روابط و خصلت شخصیت‌ها نشان میدهد؛ چه زندگی تلخ و مرگ غم‌انگیزی، جهان پیرامون خانم نویسنده را سرشار از اندوه کرده است؛ چه جهان سرد و غم‌انگیزی بر داستان مستولی است؛ چه دردهای جانکاهی، حیات انسان‌های داستان را به‌تدریج تباه میکند! از خود می‌پرسیم که شخصیت‌های داستان چگونه این فضای ابری و عبوس را، بدون ذره‌ای دلخوشی و شادی، حتی موقتی، بدون کمتری تابش نور و آفتاب، بدون برگ و شکوفه و بدون بوی جنگل و دریا تحمل می‌کنند؟ از خود می‌پرسیم، این‌همه تلخی و اندوه، چه تأثیری در رفتار و گفتار شخصیت خانم نویسنده به جا گذاشته است؛ چرا بار منفی این تأثیرات، در گفتار او دیده نمی‌شود؟ او چگونه می‌تواند این همه نسبت به این تلخکامی‌ها بی‌تفاوت باشد و برنیاشوبد؟ هرچند ضعف و تزلزل شخصیت داستان در کتاب، ناشی از اعمال قدرت مادر و تنهایی او در زندگی دانسته می‌شود؛ اما خواننده فکر میکند این‌همه اعمال قدرت قوای قهار که جهان نویسنده را پر کرده، نمی‌تواند بر این ضعف و تزلزل تأثیر ننهاده باشد. نتیجه این‌که او به شخصی تبدیل می‌شود تقدیرگرا، منفعل و مسالمت‌جو که در تنهایی خویش، اعتراض و انکار را از یاد خواهد برد. در این فضا، آیا دختر شوهر نماینده‌ی تفکر مدرنیته است که برای زیستن خود از هر تمهید و ترفندی بهره می‌برد؟
مردان قصه‌های طاهره علوی
خوبی داستان‌های مدرن این است که نویسنده هر نظری در مورد شخصیت‌های قصه‌هایش می‌تواند داشته باشد؛ کثرت نگاه و حق برخورداری از رأی به اضافه‌ی تنوع و گوناگونی آدم‌ها در عصر مدرن، اعتراضی را برنمی‌انگیزد. اینچنین است که مردان در قصه‌های علوی همچون کوتوله‌های شگفت‌انگیزی تصویر می‌شوند که شاید، حتی توسط همجنسان خود هم به‌ندرت قابل‌شناسایی باشند.
مرد داستان «چای سبز» که قابلیت نگهداری اشیای زنانه را ندارد، اما وصال دست‌نیافتنی در سر می‌پروراند.
مردان سه‌خانواده در داستان «پشت همه حرف‌ها» یا لخت و کرخت‌اند و یا گرفتار وسواس یک بیماری لاعلاج؛ زن را فقط برای حفظ سلامتی و پرستاری خود می‌خواهند. زنان در این قصه ها به دنبال نقش مستقل خود در عرصه‌ی خانه و زندگیشان هستند. تلاشی که توسط سه مرد قصه نادیده گرفته می‌شود و حتی موانعی سر راه آن قرار داده می‌شود.
مرد داستان «با همان نگاه کج» که قاتل «همسر متزلزل در باد» خویش است.
مردان داستان‌های «ناجی» و «مرد قهوه‌ای» و «رخ» و « سبز روی آبی» و مردان بخش چهارم داستان «پشت همه‌ی حرف‌ها» نوابغ بی‌نظیری هستند که هرچند نویسنده سعی کند به آنان شخصیت مستقل و کارآمدی بدهد، دست و پا چلفتی و بی‌بته جلوه می‌کنند. بیشترین گناه‌شان هم این است که زنان را درک نمی‌کنند و نحوه‌ی رفتار با همسر و دوست زن را بلد نیستند؛ استعداد یادگیری هم ندارند.
مردان «زن در باد»؛ مرد اول: همسر زن که در میان آن‌همه آشفتگی و دستپاچگی زن، حاضر نیست از شنیدن اخبار رسانه‌ای بگذرد و کمک حال وی باشد. مرد دوم: دوست هنرمند زن که با کمترین سهل‌انگاری ناخواسته‌ی زن، تمام تلاش‌های وی را نادیده می‌انگارد و تباه میکند و تمام پل‌های ارتباطی خود را با او خراب میکند.
کامل‌ترین نوع این بدویان از مد افتاده، مرد داستان «خانم نویسنده» است. با آن‌که داستان جای بسیاری به او اختصاص داده تا ظرفیت‌های خویش را آشکار کند؛ اما می‌بینیم که او هم ارزشی فراتر از دیگران از خود نشان نمی‌دهد.
**
ویژگی‌های جالب و کلی داستان‌ها
معرفی اکثر شخصیت‌ها از طریق رفتار و گفتارشان پیش می‌رود. حتی در قصه‌های تک‌نگاری مانند «تفاهم» از همین شیوه برای معرفی شخصیت بهره برده می‌شود.
پاره‌ای از شخصیت‌ها وضوح حیرت‌انگیزی دارند و مهارت نویسنده در این موارد قابل‌ستایش و تقدیر است؛ زن و دختر در بخش اول داستان «پشت همه حرف‌ها» و کودک شوهر در «خانم نویسنده»
ریزه‌کاری‌های داستان با عباراتی کلیشه‌ای و کلی سرهم‌بندی نمی‌شود، بلکه نویسنده با تلاش فراوان و با ترفندهای داستانی آنها را پیش می‌برد؛ مانند داستان‌های «زن در باد» و «جهان یک نفره».
چیدمان گفت‌وگوها و ترفندهای زبانی که شخصیت‌ها برای پیشبرد مقاصدشان نسبت به هم و نسبت به دیگران به‌کار می‌برند به دلیل توانایی بهره‌‌گرفتن از پیچیدگی‌های زبان توسط نویسنده، شگفتی‌ساز و تحسین‌برانگیز است. مقابله‌ی زن و دو کودک شوهر در بخش اول داستان «پشت همه حرف‌ها»، رفتار دوشخصیتی کودک شوهر در جدال لفظی با زن‌بابا و جلب حمایت همسایه‌ها در فصل‌های اولیه داستان «خانم نویسنده»، ترفندهای زنان در بخش چهارم داستان «پشت همه‌ی حرف‌ها»، ایجاد دو وجه معنایی همزمان در یک روایت در داستان «تفاهم»…
انتخاب تم‌هایی بسیار منحصر به‌فرد، بسیار نزدیک به زندگی جاری من و شما، آنچنان که بارها در روز می‌بینیم و بارها به خاطر سهل‌انگاری و اشتغال زاید، ندیده از کنارش عبور می‌کنیم؛ تم‌هایی که بالقوه، ظرفیت پذیرش زیباترین و عمیق‌ترین ویژگی‌ها و خصلت‌های جهان انسانی را به همراه دارد، بعضی داستان‌ها را به‌یادماندنی میکند.
برخی از داستان‌های طاهره علوی، با کوچکترین لغزش، از اهدافی که دارند، دور می‌شوند و به‌جای روایت جهان و انسان مدرن، ناخواسته تصویرگر انسان‌های ناقص‌الخلقه و هدف‌گم‌کرده‌ای می‌شوند که پس از کشمکش بسیار، نه از سنت بریده‌اند و نه به مدرنیته پا گذاشته‌اند؛ آنان با روحی رنجیده و دلی آزرده از ناهنجاری‌های دنیای گذار، اکنون به کرختی و آرامشی بدون احساس درد و لذت رسیده‌اند. انسان‌هایی که نه از قدرت اراده و شخصیت محکم انسان‌های مدرن بهره‌ای برده‌اند و نه به تقدیر‌گرایی و قدری‌بودن انسان‌های سنتی گردن می‌گذارند. البته نوشتن در مورد چنین انسان‌هایی، اگر با همین هدف صورت گرفته باشد، ایرادی ندارد؛ اما جهان خلق‌شده در برخی از داستان‌ها، جهانی خنثی و بی‌خاصیت، بدون هیچ رنگ و بوی تأثیر‌گذار، بدون شادی یا ناشادی ملموس، با خشم یا آرامش بی‌مورد، با افراط و یا تفریط دل‌آزار در کنش و منش آدم‌ها در روابط و افکار و حرف‌ها، در کل جهانی برزخی و بی‌روح است، که ناخواسته، به اشتباه و بر اثر بی‌راهه‌رفتن ایجاد شده‌اند. داستان‌های «من و هایدگر»، «چای سبز» ، «مرد قهوه‌ای» و «مثل همیشه ….» علیرغم برخورداری از دو مضمون ذکرشده، چنین جهان و چنین انسانی را تصویر می‌کنند.
برگرفته از: دوفصل‌نامه « پایاب »، شماره ۲۵، پاییز و اسفند ۱۳۹۰، ص ۴۲-۲۵.
نظر شما